Enrarecer al raro

Ago 10 • Reflexiones • 1979 Views • No hay comentarios en Enrarecer al raro

POR GABRIEL WOLFSON

 

Parece ya no haber duda de que es nuestra época —la época del corpus caótico, o de plano tumoroso o desmembrado— la que confirmará el prestigio de Francisco Tario. Incluso los gestos de su vida suenan cada vez más a letanía: que cambió su apellido real y de origen asturiano, Peláez, por la voz tarasca “Tario”, ‘lugar de ídolos’; que fue portero del Asturias (y que como tal, salió su foto en la cajetilla de unos cigarros Campeones); que tocaba bien el piano, lo mismo que su hermano, el pintor Antonio Peláez; que administró un cine en Acapulco; que en 1943 no sólo alteró su nombre sino que despreció su larga e inimaginable cabellera, se rapó y adquirió así, como poco antes hiciera Torri, un aspecto que suscitaba conjeturas y misterios; que uno de los primeros en notarlo fue Octavio Paz, vecino y amigo suyo en los años cuarenta; que, sin superar la melancolía por la muerte de su esposa, Carmen Farell, una mujer bellísima según el recuerdo unánime, murió en Madrid en 1977.

Repasamos la letanía y comprobamos: la leyenda está cumplida. Pero además de estas vicisitudes, resulta que en nuestros días de verdad se lee a Tario. Hace poco fui a un taller literario en Tlaxcala, y de diez participantes, la mitad nombró a Tario entre sus escritores favoritos; de hecho tres de ellos trabajaban en ese momento sendas tesis sobre sus cuentos. Más allá de mi anécdota, los datos lo confirman: hace no mucho se editaron en dos tomos sus cuentos completos, e incluso sé de una reedición de Equinoccio, que me encantaría conseguir, hecha en San Miguel de Allende. La reedición que ahora publica la UNAM de La puerta en el muro (facsímil de la primera de 1946) sólo parcialmente se inscribe en esta lógica de la recuperación: según se aclara en la contraportada, se trata de poner de nuevo en circulación los 31 números de la colección “Lunes”, que en aquella década dirigieron los hermanos Henrique y Pablo González Casanova (colección que bien vale el paréntesis: se trataba de una serie de pequeños libros de cuentos, en donde publicaron lo mismo autores consagrados de la época —Reyes, Guzmán, Vasconcelos, Azuela, Abreu Gómez, Ortiz de Montellano— y algunos extranjeros —Juan Ramón, Novás Calvo, Uslar Pietri, Onelio Jorge Cardoso—, que verdaderas jóvenes promesas: Arreola y Garibay. Supongamos que varios de estos textos se escribieron expresamente para la colección; pensemos en una serie donde convivían el costumbrismo de José Rubén Romero con los experimentos de Octavio G. Barreda; imaginemos a Reyes contento de contribuir con “La casa del grillo”: eran sin duda otros tiempos, inocentes, casi candorosos, casi aristocráticos, casi homogéneos).

Lo que quiero plantear, sin embargo, es lo siguiente: ¿bajo qué parámetros se puede seguir considerando a Tario un raro, siendo un autor mucho más publicado y leído que varios canónicos de nuestra historia literaria contemporáneos suyos, como Valle-Arizpe, Monterde, el propio Romero? Un primer criterio parece consustancial a la rareza: la excentricidad en la biografía, esa leyenda a la que ya apuntamos. En nuestra lista de raros, la leyenda recorre el trayecto de principio a fin: del suicidio de Carlos Díaz Dufoo Jr, con una pistola que fue propiedad de Díaz Mirón, al misterio salingeresco que rodea a Samuel Walter Medina. Pero tales datos —mucho más cuanto menos se articulen con las tomas de posición estéticas de los sujetos— parecerían insuficientes o inútiles ya no digamos para clasificar a los raros, sino para dedicar nuestro tiempo a ellos. A fin de cuentas, de casi todo mundo podrían extraerse unos cuantos hechos que, así, aislados, yuxtapuestos, nos devolvieran una imagen de excentricidad. Pensemos, si no, en vidas tan insólitas como las de Cuesta o Quiroga, ambos canónicos, para comprobarlo.

De Tario se ha explicado la rareza en relación con la faceta fantástica de su escritura. Por alguna razón, la historiografía canónica de la literatura hispanoamericana relata que hubo una hegemonía de diversos realismos en la primera mitad del siglo XX (costumbrismo, regionalismo, indigenismo, novela de la Revolución, literatura proletaria, etcétera), frente a la cual un viaje a la luna o el susurro de un fantasma representaban una anomalía. De ahí que a Tario, ya establecido como raro, se lo asociara con autores como Silva y Aceves, Guadalupe Dueñas o Amparo Dávila. Cabe aquí un primer reparo: después de Felisberto, Cortázar, Bioy, incluso Piñera o Arreola, parece difícil decidir que lo fantástico aún constituya un signo de excentricidad. Podría argumentarse que en su época, frente al sólido y confiable realismo de sus contemporáneos, los textos de Tario resaltaban. De hecho así lo señaló José Luis Martínez, el primer crítico suyo (y durante mucho tiempo el único), en una nota que prologa La puerta en el muro y que después, tras incluirse en el libro de Martínez sobre literatura mexicana del siglo XX, se convirtió en la nota crítica canónica sobre Tario: “La contribución que Francisco Tario aporta a nuestras letras era sin duda necesaria para completar un panorama excesivamente monótono y tradicional. […] Ha cesado lo que podría llamarse propiamente invención”, para aclarar de inmediato que lo singular se hallaba en el “cultivo de lo grotesco”. Ahora bien: que dentro de una literatura una cierta práctica aparezca por un momento como atípica pero después se normalice indica en todo caso una rareza provisional, como si efectivamente las posibilidades de acción estuvieran contenidas, previstas por el propio campo letrado, y sólo aguardaran las condiciones propicias para su realización, para asomarse al mundo. ¿No la rareza tendría que consistir, en cambio, en un resistirse más duradero a las reglas y costumbres esenciales de ese campo, pero una resistencia que no sólo dependiera de los usos de los lectores; quizá más bien una especie de resistencia a esos mismos usos?

El segundo reparo tiene que ver más directamente con lo fantástico y con los géneros. La reciente atención en Tario se ha concentrado primordialmente en sus cuentos, en La noche, Tapioca Inn y Una violeta de más, pues es en los cuentos donde predomina el registro fantástico (lo mismo ocurre en su novela póstuma Jardín secreto, de la que casi no se ha hablado: una eficaz y anacrónica combinación de Proust y Henry James). Sin embargo, en otro sentido, muchos cuentos de Tario son convencionales: de prescindir de lo fantástico nos encontraríamos con el esquema dramático más común al género. Quiero entonces proponer una hipótesis: la rareza en Tario no está en sus cuentos sino en el resto de sus libros, y aún más: no está en los libros por sí mismos, en uno u otro en particular, sino en la relación entre ellos y en las conexiones entre esa trama libresca y el aislamiento de su autor. Refiriéndose a La noche, Alejandro Toledo ya había detectado con lucidez las consecuencias textuales de esa distancia —¿voluntaria?— que se abría entre Tario y la práctica literaria usual, al apuntar que las piezas que componen el libro son “…textos que se quedan a medio camino y que Tario incluye porque no le importa tanto la técnica como la ruptura. De este modo conviven en él la ingenuidad más sorprendente y la agudeza más severa”.

Por tanto, quizá el proceso para emprender una lectura crítica sobre Francisco Tario debería comenzar por desmitificarlo, hacer provisionalmente a un lado la leyenda y verificar esas asombrosas caídas en la ingenuidad. Explotar la sugerencia de Toledo podría pasar por leer esa ingenuidad, significarla, no ya como simples deslices al interior de un párrafo sino como uno más de los principales elementos constituyentes de su obra. En este sentido, la ingenuidad creadora se inscribiría, sí, como un componente formal, incluso léxico, pero también como una ampliación del espacio de acción en cuanto a géneros, usos del libro (en tanto material de trabajo y no mero recipiente ajeno al autor) y funciones sociales de la escritura.

Esbocemos entonces la década productiva de Tario, que incluye La puerta en el muro y que puede dar una idea de la atipicidad en su proceso de trabajo. Arranca en 1943 con La noche, conjunto de cuentos o viñetas fantásticas. Ese mismo año se edita Aquí abajo, novela dostoievskiana, naturalista, superada en el Premio Nacional de Literatura por El luto humano de Revueltas. En 1946 se publica otro par de libros: Equinoccio (más que aforismos, apuntes desbalagados, “huellas de una escritura que experimenta de forma muy aguda la soledad” a decir de José María Espinasa) y La puerta en el muro. Después de Yo de amores qué sabía, de 1950, autobiografía oblicua y parcial, aparecen al año siguiente Breve diario de un amor perdido (“prosemario”, lo llama Toledo) y Acapulco en el sueño, fragmentos ecfrásticos de Tario a partir de una serie de fotografías de Lola Álvarez Bravo. El ciclo se cierra en 1952 con un regreso al cuento, aunque esta vez se trata de relatos largos y trabajados más conscientemente dentro de la tradición del género: el famoso Tapioca Inn: mansión para fantasmas. No es necesario subrayar la diversidad de formas y registros, o más aún: la imagen de una búsqueda que lo mismo parece acatar la boga por el realismo de bajos fondos que desperdigarse en travesías de estricta índole personal.

¿Dentro de ese camino qué es La puerta en el muro? Por la colección “Lunes” en que apareció, se supondría que un cuento. Pero tal vez por pensar en los requerimientos del cuento como género José Luis Martínez deslizó esta crítica:

 

En sus obras de prosa narrativa carece todavía Francisco Tario de esa justa distribución de elementos que, además del genio, suele forjar las grandes obras. La atención a la conciencia de sus personajes no deja lugar a su topografía, y no pocas veces el juego libre —y aun acumulativo— de situaciones morales hace perder el hilo conductor —y por ende de interés— de la narración.

 

En efecto: como cuento el texto se dispersa en situaciones o bosquejos que dan la impresión de no contribuir a la trama. ¿Pero es que hay trama? El libro, compuesto por 21 fragmentos, se presenta como un antecedente directo de Pedro Páramo, en lo cual no sé si se haya reparado: distintos tiempos, distintas voces que enuncian los fragmentos sin que se precise ni de cerca cuál es su nombre, su condición, su estatuto enunciativo: toca al lector, en un esfuerzo mayor, armar al final con esta retacería un trozo de sentido. (Por cierto, ya que mencionamos a Rulfo, me gustaría sugerir que, junto a los referidos Silva, Dueñas o Dávila, habría que ir pensando en relacionar a Tario, al menos a cierto Tario, con sus contemporáneos Rulfo, Revueltas y Efrén Hernández, así como con algunos escritores posteriores como Juan Vicente Melo, de quien La obediencia nocturna podría presentar puntos de contacto con el libro que reseñamos ahora). En todo caso, los fragmentos primero y último funcionan como un marco general que contiene, sin racionalizar, un collage de voces, planos, anécdotas, tiempos. Si al inicio el narrador parece un habitante de una ciudad hiperbólicamente polvosa, a quien se le ofrecería la oportunidad de la redención representada por la posibilidad de cruzar la puerta en el muro al final de la larga calle (redención ya anunciada en el epígrafe: un versículo del evangelio de Lucas sobre la necesidad de abandonarlo todo para seguir a Jesús, bienes, riquezas, familia incluso, y así alcanzar la vida eterna), al final se sugiere que no es un ciudadano sino quizá un visitante, es un nadie, quien comprende que el futuro podrá ser promisorio, sí, a condición de aceptar que el futuro no existe.

Ya que se mencionó ese lugar polvoso, habría que precisarlo: por momentos es una ciudad, de muchas y extensas calles, grises, vacías, flanqueadas por hileras de altos edificios de pinta funcional; a ratos es en cambio un pueblo, de hablas coloquiales y gente que saca sus mecedoras por la tarde. En cualquier caso, un escenario casi expresionista (a lo que contribuyen las viñetas de Castro Pacheco, así como, si no recuerdo mal, Tapioca Inn estaba ilustrado con grabados de Alberto Beltrán), de claroscuros, de alargadas líneas opresivas, como si se contemplara siempre desde abajo, a ras de suelo. Y ahí dentro, múltiples registros. Por ejemplo, una parquedad desconcertante, beckettiana; evocaciones a lo Rulfo, valga el anacronismo, de un pueblo lluvioso y fértil; la pintura mísera de un burdel de la costa; enumeraciones de objetos disímiles, tan típicas de Tario; o bien, la proximidad de sus otros libros, en especial del publicado el mismo año, Equinoccio, en la forma de varios fragmentos que son en efecto ruinas de un discurso imposible de rescatar. Cercano también a Equinoccio, un topos de Tario: el espacio feliz que no adviene —ya se sabe que el futuro no existe— sino que ha de conquistarse en el presente, un espacio solar, húmedo, desnudo, una sexualidad elemental en disputa con su aval religioso y su función social, cuya condición o meta sería la esterilidad: rasgos que terminan conformando una especie de ética del deseo, o mejor, una ética de la sed.

Si desde la exigencia de un cuento La puerta en el muro puede a ratos desconcertar o decepcionar, al invertir los términos su ingenuidad construye un texto como territorio de experimentación, de prueba y error. Lo que está en juego es la posibilidad de narrar la multiplicidad de la experiencia, y hacerlo de forma simultánea: los diversos tonos, tiempos, anécdotas, vacíos, van en busca de eso que podríamos llamar mundos posibles, mundos alternos a la corriente única y real, pero bajo la premisa de que dejen de ser alternos o meras conjeturas: su presencia debe presentirse de la misma forma en que se presiente una pera, un tronco, un par de zapatos, un instante antes de que los tomemos entre las manos para convertirlos efectivamente en objetos. En este sentido, para concluir vale la pena referir lo siguiente: el fragmento once por fin ofrece una certeza sobre el plano enunciativo de La puerta en el muro. ¿Certeza? Veamos:

 

 

Uno deliberadamente razona y se devana los sesos y jamás en la vida llegará a aclarar
debidamente por qué se escribe. Quiero decir, por qué escribe uno. Frente a las páginas dispuestas —tantas, tantísimas horas—, al iniciar un nuevo trabajo, viene a uno de repente la inquietante y quejumbrosa pregunta:

Está bien, ¿y para qué?

Y con una sola línea entre las cejas, con las puntas de los pitillos en dos hileras, pónese uno a estrujarse el conocturnos, pero implacables, en que el viento nos arrebata las páginas, yergue en alto las colillas ateridas y forma con todos estos elementos, bajo un cielo mortal o inmortal —¡qué importrazón y la cabeza buceando en la horrenda vida de los hombres.

Son los momentos diurnos o nocturnos, pero implacables, en que el viento nos arrebata las páginas, yergue en alto las colillas ateridas y forma con todos estos elementos, bajo un cielo mortal o inmortal —¡qué importrazón y la cabeza buceando en la horrenda vida de los hombres.

a!— la somnolienta callejuea!— la somnolienta callejuela de polvo donde no se ve a nadie: ni a un perro, ni a un hombre, ni a un triste pájaro en el espacio.

 

 

Como si Tario —o uno de sus narradores posibles, o todos juntos— nos dijera: mi relato no está ubicado en un escenario real, no en uno inventado, sino en el plano figurado de una metáfora que intenta referirse a la incertidumbre de la escritura, al caos coloquial de su reflexividad. De ese torbellino analógico que se levanta sobre la mesa como en una pintura de Remedios Varo, compuesto de hojas, colillas, materiales de trabajo, se desprende de pronto la callejuela de polvo, la calle en cuyo final está el muro y está la puerta, como si entonces a los lectores se nos animara a encaramarnos en esa niebla metafórica para alcanzar, ya en las nubes, a un personaje que por fin dice algo.

Francisco Tario, La puerta en el muro. UNAM, México, 2005, 59 pp.

Texto publicado originalmente en la revista Crítica, enero-febrero 2007, pp. 179-184, e incluido ahora sólo en la edición digital de Confabulario.

 

FOTOGRAFÍA: Luis Miguel Dominguín, Carmen Farell y Francisco Tario en Acapulco, c. 1950/Autor anónimo

 

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