Los monstruos del mercado del arte

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Jonathan Hernández habla en entrevista de su serie Corporate Paintings, que presentó en la edición más reciente de la Feria Material, una crítica al poder económicos de algunas galerías más reconocidas

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POR EDGAR ALEJANDRO HERNÁNDEZ  

 

En 2015, The Art Newspaper reportaba, con la frialdad que dan los números, que cinco galerías de Nueva York (Gagosian, Pace, Marian Goodman, David Zwirner y Hauser & Wirth) representaban al 30 por ciento de los artistas que tuvieron una de las grandes exposición individuales en los museos de Estados Unidos durante los años 2007 y 2013. Pero la cifra crecía exponencialmente cuando se veían casos concretos, como el museo Guggenheim de Nueva York, donde esas mismas galerías habían colocado a sus artistas en el 90 por ciento de su programación; o el Museo de Arte Moderno (MoMA) de la misma ciudad, donde la cifra alcanzaba un nada despreciable 45 por ciento de las muestras individuales durante dicho periodo.

 

 

En 2017, la curadora mexicana Patricia Martín denunciaba en su columna de El Financiero el hecho “un tanto brutal” de que un museo público, un museo privado y una galería comercial exhibieran simultáneamente la obra del artista albanés Anri Sala. “Es absolutamente loable que (Anri Sala) tenga una exposición en el Museo Tamayo, pero un tanto brutal que se presente al mismo tiempo que su galería mexicana (Kurimanzutto) tiene una exhibición suya y la Fundación Jumex exhibe una pieza de gran/ mediano formato en el lugar destinado a ‘obra pública’ en el Museo. Más que un homenaje a la creación, esto representa una manifestación clara de poder y privilegios”.

 

 

En 2019, durante la pasada edición de la Feria Material, en la Ciudad de México, el artista Jonathan Hernández presentó en el stand de la galería BWSMX (Brett W. Schultz) la serie Corporate Paintings, firmadas bajo el seudónimo de Hideki Yukawa, una colección de pinturas que, cual frankenstein tipográfico, mezclaba el nombre de las galerías más influyentes del mundo con los logotipos y la iconografía de las principales marcas a escala mundial. De tal suerte que la multinacional Gagosian aparece custodiada por la “G” del monstruo tecnológico Google, Hauser & Wirth es coronada con el logotipo de Mastercard, Marian Goodman se vuelve un transgénico de Monsanto y Kurimanzutto coquetea con la comida chatarra de Kellogg’s y McDonald’s.

 

 

Como el propio Hernández explica, las pinturas no sólo representan un ejercicio de humor y crítica a la influencia y poder económico que acumulan este tipo de galerías, sino un comentario a su salida de la galería Kurimanzutto, en 2018, que en el corto plazo también le representó una liberación de este tipo de megaempresas de promoción artística, en el cual estuvo por casi dos décadas y que al final dejó de ser productivo para su obra.

 

 

“Le propuse el proyecto a Brett a mediados del año pasado y mucho de estas pinturas respondían a un proceso de asimilación desde que dejé Kurimanzutto, una especie de liberación de esas infraestructuras. Evidentemente, hay una parte muy consciente, de mucha ironía y sátira de lo que he visto y he vivido, justo a partir de todo este juego de nombres de las galerías y el supuesto renombre que te dan, pero también está la posibilidad de hacer un comentario a las formas en que este tipo de corporaciones ejercen un peso sobre el mercado del arte y deciden su funcionamiento.

 

 

“Mucha gente me dice que si estoy interesado ahora en temas de crítica institucional, lo cual obviamente conozco y tomo en cuenta, pero no es mi motor principal, porque el trabajo está más a partir de circunstancias y situaciones personales que buscan crear un juego de espejos. Por eso retomé el seudónimo de Hideki Yukawa, que originalmente lo usé en la década de los 90 en una exposición internacional ficticia que presenté en La Panadería. Quería que un personaje que no existe pudiera hacer evidente algo que de por sí ya era evidente”.

Obra Jonathan Hernández

 

 

Formalmente Hernández seleccionó materiales y técnicas dependiendo el impacto y poder económico de cada una de las galerías. Aquellas que tenían de dos a tres sucursales las pintó en acrílico sobre tela, mientras que las que tienen de tres a cinco sedes las hizo en óleo sobre tela. Las grandes trasnacionales que cuentan con más de cinco sedes tienen presencia mundial las realizó en óleo sobre lino.

 

 

“No sólo es un comentario a esta globalización en general del mercado del arte, sino que todo partió de un abecedario de logotipos y letras que buscaba ir señalando qué marcas son reconocibles en términos de la cultura popular. Irónicamente, entre más poder tiene una marca más accesible y horizontal se hacen para el gran público. Evidentemente si alguien ve la “G” de Google rápidamente la identifica, entonces, cuando eso lo trasladas al mundo del arte las relaciones de dinero, poder y forma de estas máquinas de promover arte adquieren otro tipo de lecturas”.     

 

 

La respuesta ante las pinturas de Hernández fue inmediato en redes sociales y desde el inicio de la Feria Material las pinturas se viralizaron, haciendo eco en personajes clave del mundo del arte, como la columnista de The Art Newspaper, Linda Yablonsky, quien en su cuenta de Instagram subió diez pinturas con el comentario: “Brillante, centrado en el logotipo de las jerarquías de las galerías, con precios según el tamaño y la ubicación”.

 

 

Uno de los efectos de este ruido mediático fue que aparecieron en la Feria Material Mónica Manzutto y José Kuri (dueños de la galería Kurimanzutto), quienes pasaron al stand de BWSMX a ver las pinturas. De acuerdo con el artista, el único comentario que hicieron los galeristas fue que ellos ya conocían a Hideki Yukawa, en obvia alusión a Jonathan Hernández.

 

 

Los que se lo tomaron con humor fueron los dueños de la galería Mendes Wood, quienes ofrecieron comprar la pintura que hace referencia a su marca, aunque aún la venta no está en firme.

 

Cuando vi la serie Corporate Paintings lo primero que me pregunté fue si realmente Kurimanzutto formaba parte de este selecto club del arte. En ese momento me acordé que muchos de sus artistas son los mismos en todas estas galerías, además de que en la actualidad Kurimanzutto representa a más de 30 artistas de todo el mundo.

 

 

Las galerías blockbuster son así y eso es también reflejo de lo que ha generado y hasta de lo que ha degenerado, es básicamente economía de mercado. Por eso, en este juego de espejos, me interesa hablar de cosas personales, de las razones para haberme salido de Kurimanzutto, y tiene que ver con la insatisfacción de estar dentro de un mundo en donde ya no tratas con personas, sino con una corporación. Donde el trabajo, en este juego de relaciones de intereses y de poder,  se va desplazando a otro lugar que para mí ya no es de interés.

 

 

Creo que estas pinturas sí son un registro personal e histórico de algo que es el presente de la circunstancias del arte a nivel global. Cuando salí de la galería lo único que hice fue mandar un correo que era netamente informativo donde daba las gracias y explicaba que los intereses de la galería ya no conectaban con mis propios intereses. Hay el supuesto de que si estás en tal o cual escudería o establo supuestamente esto te da un renombre por sí mismo, pero en mi caso ni fu ni fa. Era algo que ya no funcionaba y estar ahí por ese espejismo de una supuesta visibilidad a nivel internacional era algo que ya no le veía ningún sentido. Ahora me dedico a hacer cosas que tiene otro tipo de escala y que dependen más del trabajo que de estas grandes infraestructuras.

 

Llama la atención lo que comentas, porque cuando Kurimanzutto hizo en 2015 este programa de artistas jóvenes, curado por Chris Sharp, que al final abandonó, había una gran expectativa de que ese tipo de exposiciones iban a despuntar la carrera de los noveles creadores. Cosa que no ocurrió.

 

 

Eso es un modelo que venimos arrastrando desde los años 90, o incluso desde mucho antes, pero creo que eso ha cambiado muchísimo, ya hay muchos otros mecanismos que te permiten una gran visibilidad, que no es esta cosa de que si te abandera o bendice tal o cual galería ya tu carrera está resuelta. Creo que ahora es mucho más el hecho de estar con un pie adentro y uno afuera del mundo de las galerías.

 

 

Esa urgencia de los chavos de entrar a este tipo de galerías es natural. Al final, yo sigo pensando que una infraestructura de este tipo ayuda, pero también te puede perjudicar. En la última exposición que tuve en Kurimanzutto, Extinción de dominio (2016), lograr que finalmente se inaugurara fue tan complicado como haber hecho diez exposiciones simultáneamente. Sabía que el tema era delicado (las obras partían de objetos comprados por el artista en subastas públicas de bienes incautados al crimen organizado), pero en el toma y daca esa megainfraestructura en lugar de potenciar el trabajo sólo lo opacaba. Al final fue: Ah, qué padre exposición, la inauguramos con el menor ruido posible y de inmediato a la que sigue. No hay ni el tiempo ni la forma de procesar nada. A partir de ahí me tomé seriamente la idea de dejar la galería.

 

Puedes ahondar un poco en cómo tomaste la decisión de salir de Kurimanzutto, ya que estuviste casi 20 años con esta galería.

 

 

Creo que este tipo de infraestructuras son necesarias, pero llega un momento en que ya no aportan. Es tan concreto como el hecho de que hubo gente que dejó de acercarse a mi trabajo por el simple hecho de que estaba en Kurimanzutto. Sin querer abrir un debate, pero con la claridad de cuáles son mis cartas, informé por correo a todos mis contactos que dejaba la galería. Quería que hubiera constancia de que era mi decisión, porque al final parte de las prácticas dentro del arte contemporáneo están basadas en el secreto, que todo ocurra como si aquí no hubiera pasado nada.

 

 

Hay la idea de que si ya eres parte de Mercedes o de McLaren ya tienes garantizada la gran carrera de Fórmula 1, y no es cierto. ¿Cuántos artistas de relleno tienen estas galerías, aquí y en China? Ya sea por inercia, circunstancias o por un juego de espejos, muchos artistas no alcanzan la visibilidad que supuestamente deberían tener. Están ahí para cubrir la cuota del artista radical o de lo que sea necesario para llenar el abanico de opciones que supuestamente ofrecen estas galerías.

 

¿Sin galería, cómo financias tus proyectos?

 

Vendí unas obras directamente de todo lo que recuperé de Kurimanzutto y con eso mantengo mi trabajo. Esa es una forma en la que dependo del mercado de una forma que yo puedo controlar. Tener el 100 por ciento de la venta y no sólo el 50 por ciento (el 50 por ciento restante es de la galería) hace toda la diferencia. Ahora no tengo galería porque no me salí de una para meterme en otra. Ya se dará, tal vez en el futuro, pero que sea algo natural. Ahora, es más confiar en el trabajo y en otro nivel de visibilidad, pero eso me viene bien a mí.

 

 

FOTO: Malborough, 2018, acrílico sobre lienzo. /Especial. 

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