Negatividad doble pero incompleta
POR ANTONIO ESPINOZA
Bien sabido es que Marcel Duchamp no concibió al ready-made como obra de arte, pero que muchos de sus seguidores sí vieron en los objetos cotidianos objetos artísticos. Así tenemos que, en los años cincuenta, los primeros artistas que se declararon abiertamente herederos de Duchamp, los neodadaístas Jasper Johns y Robert Rauschenberg, hicieron del objeto cotidiano el protagonista central de sus obras. Estos creadores, contrariamente a lo que pensaba su padre espiritual, consideraban que los objetos cotidianos debían escogerse con una intención estética y convertirse en objetos artísticos. Duchamp cuestionó esta postura porque anulaba el carácter subversivo e irreverente del ready-made: “En Neo Dadá han tomado mis ready-mades y han descubierto belleza estética en ellos. Yo arrojé el escurridor de botellas y el urinario en sus caras como un desafío y ahora ellos los admiran por su belleza estética“ (William A. Camfield, Marcel Duchamp. Fountain, The Menil Collection/Houston Fine Art Press, 1989. p. 43).
El ready-made duchampiano, sin embargo, terminó convirtiéndose en obra de arte, a pesar de la oposición de su inventor. Lo cierto es que el ready-made ha tenido consecuencias que han ido más allá de lo que Duchamp pretendía. El incendiario francés abrió el camino para la desacralización del arte y la sacralización de la banalidad. El arte poco a poco fue perdiendo su aura de creación sublime y elitista, en un largo proceso que pasa por lo que llamó la deificación del objeto. Iniciada por Johns y Rauschenberg, la deificación del objeto partió de un cuestionamiento severo de la pintura como forma de representación. Este cuestionamiento derivó en corrientes neovanguardistas sesenteras como el arte pop, el arte conceptual, el nuevo realismo y el arte povera. En Estados Unidos fueron varios los autores que protagonizaron esta aventura, experimentando y proponiendo nuevas formas de pensar el arte. Fue una reacción en contra de la complejidad formal y expresiva de las vanguardias históricas y del expresionismo abstracto.
La exposición Doble negativo: de la pintura al objeto, que actualmente se presenta en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México, nos ofrece una visión incompleta de este proceso pues los artistas representados no son todos los que deben ser. Esto se explica porque la muestra es resultado de un intercambio entre el Museo Rufino Tamayo y el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, y la curadora Andrea Torreblanca armó su discurso a partir de la obra disponible. El problema es que el discurso que sustenta la muestra es demasiado pretencioso. Si la primera parte del título de la muestra (Doble negativo) alude a la intención de los artistas (catorce en total) de negar la narrativa de la modernidad vanguardista al tiempo de transformar la pintura, la segunda parte (de la pintura al objeto) resulta bastante problemática pues las obras exhibidas no revelan un proceso artístico que derivara en el paso de un medio a otro. Lo que vemos es una serie de obras (unas bidimensionales, otras tridimensionales), la gran mayoría realizadas en los sesenta y setenta, de autores con distintas posturas neovanguardistas, pero que en conjunto no nos permiten ver el supuesto paso de la pintura al objeto. Vamos más allá.
Brilla por su ausencia Jasper Johns. Ante esto, no nos queda más que centrar la mirada en Robert Rauschenberg, quien desde mediados de los cincuenta empezó a crear sus famosas combine paintings, en las que introducía objetos diversos procedentes de todos los ámbitos de la realidad. Rauschenberg fue el pionero: sus combine paintings son el puente entre el expresionismo abstracto y el arte pop. Pero en la exposición que ahora me ocupa se presenta una obra suya ya muy tardía: Glaze (Jammer) (tela zurcida y listones, 1976), y no es lo mismo los tres mosqueteros que veinte años después. El proceso artístico de la pintura al objeto se inició en los cincuenta con Rauschenberg y Johns, pero la muestra no nos cuenta toda la historia: nos deja ver la película después de que empezó.
Lo que no podemos negarle a la curadora es su buen ojo: todas las obras son de gran nivel. Ninguna se cae. Las pinturas de Frank Stella (Sabra III, 1967) y Ellsworth Kelly (Red Blue Green, 1963) son espléndidas. Recordemos que estos artistas pertenecieron a la corriente llamada abstracción pospictórica (post-painterly abstraction), que concebía a la pintura como un mero objeto físico y no como la metáfora de alguna idea. Notables también son las obras de Robert Mangold y Robert Ryman, los dos grandes pintores minimalistas. El primero está representado con dos obras: Two Squares Within A Square and Two Triangles (1976) y Red X Painting (1980). Y del segundo se exhibe Century (1975). Estas tres pinturas minimalistas son tardías, a diferencia de la de Jo Baer: Untitled (1966).
Podemos quitarle a la exposición su carácter tan pretencioso y verla simplemente como una exposición de arte conceptual y minimalista norteamericano. Si hacemos esto, la estrella de la muestra sería Sol LeWitt, el gran artista y teórico, quien fuera precisamente el puente entre el minimal y el conceptual. Él está representado con Floor Piece # 4 (1976). Otros minimalistas representados son Carl Andre (Magnesium-Zinc Plain, 1969), Donald Judd (Untitled, 1972), Larry Bell (Untitled, 1980) y John McCracken (Nine Planks IV, 1974). Sólo restan Agnes Martin con una obra conceptual (Untitled, 1962), John Baldessari con una pieza textual (Composing on a Canvas, 1966-1968) y Robert Smithson con una obra que anuncia ya su aventura monumental (Mono Lake Non-Site. Cinders near Black Point, 1968).
*Fotografía: Ellsworth Kelly, “Red Blue Green”, óleo sobre tela, 1963. Cortesía/ Museo Rufino Tamayo.
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