“Todos somos capaces de cometer atrocidades”

Ago 19 • Conexiones, destacamos, principales • 5184 Views • No hay comentarios en “Todos somos capaces de cometer atrocidades”

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El testimonio de víctimas y victimarios es el material con el que el documentalista Everardo González aborda el fenómeno de la violencia en México en La libertad del diablo, su película más reciente, donde la voz de sus personajes, todos ellos ocultos bajo una máscara, disciernen sobre la venganza y el perdón en un ejercicio de catarsis. En entrevista, el director habla de cómo este documental confronta a los espectadores y los hace corresponsables de la atrocidad que vive México

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Entrevista con Everardo González

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POR HUGO HERNÁNDEZ VALDIVIA 

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En La canción del pulque (2003), Los ladrones viejos (2007) o Cuates de Australia (2011) Everardo González se ocupa de personajes o asuntos marginales. Ahora, en La libertad del diablo (2017), su más reciente largometraje, aborda un asunto central en la realidad mexicana: la violencia que ha dejado un reguero de cadáveres, una multitud de víctimas y la impunidad de los victimarios como patrimonio nacional. El documental, en el que aparecen enmascarados los que ejercen y los que sufren la violencia, ofrece un diagnóstico valioso que va más allá de la denuncia: cuestiona la moral e invita a la reflexión ética. De la dureza que habita La libertad del diablo el espectador difícilmente sale indemne por la abierta confrontación a la que lo somete el director.

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¿Cómo ha sido tu evolución como cineasta?

Me he ido quedando más mudo en la definición de documental. Ya no entiendo muy bien lo que me enseñaron que se supone que es el documental. He cambiado quizá en que mi cine se ha vuelto más político; las películas que hago se han politizado más. El documental se ha convertido en un modo de vida, no solamente en una herramienta de expresión. Lo que he entendido es que se vale todo menos mentir. Yo sé que se dice que el cine es una mentira bien contada, pero yo creo que el documental es tan vulnerable o está tan ubicado con conceptos como la verdad que lo que hay que intentar es no mentir.

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Mario Vargas Llosa recientemente comentó que “el libro produce espíritu crítico y la pantalla no”. ¿Qué piensas sobre la influencia de la pantalla en México?

Yo creo que la pantalla es el gran educador de países como México; la pantalla chica, desgraciadamente. La pantalla ha formado la conciencia de los mexicanos en muchos sentidos. Pensar en Jalisco como la esencia de lo mexicano es un mérito del cine. Ahora, ¿crítico? El documental y muchas cosas, como las redes sociales o las discusiones virtuales ayudan a construir espíritus críticos. Mi hijo es un ejemplo de eso: ve las películas que hace su padre y tiene una opinión crítica de muchas cosas que no tiene un niño de 12 años.

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¿Cuál es el origen de La libertad del diablo?

Yo me sentía en deuda, asumiéndome como cronista (aunque me quede grande la piyama); estaba en deuda de contar lo que estaba pasando en mi país. Además de los otros temas que he tocado, específicamente en el tema de los desaparecidos, de la violencia exasperada, en conceptos como venganza o perdón posibles. Pero no tenía claridad, porque en mi opinión todo estaba muy revuelto, como hablar de las autodefensas: en el momento en que surgieron no tenía una opinión clara de esos conceptos, todo era un poco más inmediato. He procurado hacer películas que no necesariamente son coyunturales porque me ponen camisas de fuerza muy complicadas para construir. En La libertad del diablo vuelven a aparecer personajes marginales, sobre todo desechables. Eso es algo que a mí me hace mucho cortocircuito, cómo en el mundo hay seres humanos desechables y útiles para quien ejerce el poder, como los sicarios, los soldados de mandos medios o bajos, los policías de mandos bajos, los borrachos o los parroquianos de La canción del pulque, los campesinos en El cielo abierto. El concepto que me empezó a girar era sobre las sociedades de perdón o venganza que vamos a enfrentar cuando se creen las comisiones de verdad, cuando se discuta sobre el indulto o el encierro. Esos conceptos son los que me llevaron a hacer La libertad del diablo. Más que el fenómeno del narcotráfico, el crimen organizado o los vínculos del Estado con el crimen, tiene que ver más con esas ideas de indultos o venganzas o persecución o encierro o castigo.

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¿Cómo fue el proceso de realización de La libertad del diablo?

Primero fue mucha lectura sobre un concepto muy complejo, muy contradictorio, muy controversial, que es la obediencia debida, que se discutió mucho en Sudamérica en la época de la dictadura, que liberó a mucha gente que había cometido atrocidades obedeciendo a costa de la vida, o más bien condicionados con la vida propia o la de sus familiares. Leí mucho sobre lo que sucede en los procesos de tortura, el odio inyectado para generar miedo y gobernar de manera más dócil. Y después fue encontrar quiénes eran las mejores voces que construyeran ese escenario. Me junté primero con Diego Enrique Osorno a hacer una especie de escaleta de cómo se podía contar esta historia. Luego vino un trabajo muy de la mano de Daniela Rea, periodista que trabajó muchos años en Veracruz, fundadora de Periodistas de a Pie, una mujer muy activa en temas de violencia y derechos humanos. También me acerqué a muchas fuentes que he ido formando por tantos años: policiacas, legales, de derechos humanos, organizaciones que trabajan directamente en las calles. Se hizo una colección de voces que fueron tomando su propio lugar y relevancia durante la edición. El documental siempre estuvo basado en ciertos conceptos: el miedo, el odio, la obediencia, la venganza, el castigo y el perdón, a partir de la anécdota atroz.

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¿El diablo al que alude el título estaba latente en México o llegó con la guerra de Felipe Calderón?

Yo creo que llegó cuando se desató la impunidad, cuando todo se volvió impune y cuando la persecución del poder tenía que ver con eso, con el indulto inmediato. Yo creo que se desató durante esta guerra iniciada en el régimen anterior y que se ha ido consolidando con este gobierno. Nos demuestra que sólo se necesita poder político o poder económico para cometer las atrocidades que se quieran: la “Casa Blanca”, los desfalcos del duartismo en Veracruz, del duartismo en Chihuahua, de Moreira en Coahuila, como estos ejemplos de lo inmoral. Estamos en uno de los períodos más impunes y corruptos de México.

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Este paisaje de violencia e impunidad se ha ventilado por los medios, ¿cuál sería entonces el aporte del documental?

No es un documental que denuncie a la política o que denuncie sólo al poder, yo creo que es una película que confronta al espectador y lo hace corresponsable de la atrocidad. Señala al espectador, no necesariamente a lo que estamos acostumbrados a señalar: al poder, al Estado.

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¿En algún momento tuviste miedo?

Durante todo el proceso la película se filmó bajo protocolos de seguridad, o sea que ya se filmó con miedo. Evité señalamientos puntuales, no sólo porque no aportaban a la película que estaba haciendo, sino porque esas son las cosas que vulneran mucho. Es algo que se siente, no sólo por haber hecho la película sino por haberte sentado enfrente de la gente que lo padeció y gente que lo perpetúa; darse cuenta que la vida no es tan simple en México. La gente efectivamente tiene paranoia, tiene miedo; darse cuenta de que las libertades acotadas con las que vivimos trastoca toda la cotidianidad y se vive con un poco más de miedo.

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¿A qué obedece la decisión de enmascarar a los entrevistados?

Justo por cómo ha cambiado mi discurso, mi reflexión en torno al documental, a la supuesta verdad que el documental ofrece. La máscara es un elemento muy mexicano, de nuestra identidad, pero es un elemento de la dramaturgia histórica. La máscara es un detonante para encontrar ciertas gotas de verdad en el testimonio, porque parte del concepto de lo que la máscara revela, no de lo que oculta, y en ese sentido fue que se decidió la máscara, para revelar más cosas de las que se puede ocultar. Entre muchas, la mirada, por ejemplo. Por eso ese mismo diseño de máscara, una máscara que nos concentra en la mirada, en cómo nos conectamos empáticamente con la mirada del otro y cómo nos reconocemos a través de los ojos. Finalmente es un ejercicio, pues sí, teatral, que nos uniforma como sociedad atemorizada: la máscara es una representación del miedo en esta película. Por eso el final [en donde una de las víctimas se quita la máscara], ella se despoja del miedo. Son muchas cosas, pero tienen que ver con lo que la máscara revela, con cuestionarnos en dónde radica la empatía en la pantalla, si es en la trama, en la anécdota, en la peripecia, o es en la mirada. Yo quise hacer un ejercicio en donde la empatía radicara en la mirada.

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¿Por qué La libertad del diablo se construye básicamente de testimonios?

Porque así lo fue pidiendo la historia, el montaje así lo fue pidiendo. Había para mí y para la editora una fascinación en esos rostros cubiertos, en cómo esa máscara se transformaba y cómo iba adoptando personalidades distintas. Soy un convencido del testimonio. Creo que cuando la gente se refiere peyorativamente al talking head habla más de su ignorancia. Creo que deberíamos de estar más preocupados en cuestionarnos qué se cuenta. Pero vivimos en un mundo muy esteta, en donde lo único que importa es el estilo y por eso también nos hemos alejado tanto de los públicos, por la persecución del estilo, más allá de cómo se conecta con un espectador emocionalmente. Consideré que si decoraba más esta película, si no la hacía tan mínima como está contada, no hubiera sido congruente con lo que se había filmado. La película es muy minimal no porque los planos duren 14 minutos o porque no pase nada en el cuadro, sino porque está contada con los elementos mínimos para contar una película documental, basada en testimonios. No soy alguien que quiera poner el estilo antes de todo; quizás el ejercicio de estilo tenía que ver con la máscara, pero más bien es una experimentación formal, narrativa, por eso es que se decidió así.

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Al inicio del documental uno de los entrevistados comenta que no puede pensar en sus victimarios como sus iguales, más adelante una mujer habla de compasión. ¿Ves esto posible?

Es complejísimo. Yo creo que sólo las víctimas están autorizadas moralmente a cuestionárselo. Yo puedo decirte a botepronto que sí, pero yo no desenterré a mis hijos en el desierto. Hay un personaje, una voz de una madre, que habla de la compasión, pero también está la voz de una hija que lo que quiere es venganza. Y eso finalmente para la historia es un discurso poderoso porque lo que dibuja es que todos somos capaces de cometer atrocidades, y mucho depende del miedo o del dolor que se nos infringió. Si se nos infringió mucho dolor, quizás lo que queramos sea venganza; eso es humano, y esa delgada línea es la que nos vuelve víctimas o victimarios. Esos dos testimonios son muy valiosos: una madre que pese a todo ese dolor puede sentir compasión, o una niña que frente a ese dolor se da cuenta de que puede convertirse en una victimaria.

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¿Cómo fue estar frente a personas que han sufrido tanto, que al hablar reviven el dolor? ¿Cómo evitar el morbo? ¿Fue catártico?

Entendí que todo depende de cuál sea el acercamiento y las razones por las que se hace. Muchas de las víctimas se han dado cuenta que el revivir su historia se convierte en un acto político, no solamente de redención o de descarga emocional. Y del lado de los que nunca habían contado su historia se convierte también en la posibilidad de descargar cosas que tenían cargadas. A quienes aparecen ahí jamás se les habían preguntado esas cosas. Y entonces somos testigos de primera mano, como espectadores, del primer momento en el que alguien reflexiona sobre temas tan complejos como quitarle la vida a otro. A mí me ayuda a construir un discurso y a ellos les ayuda a liberar una carga. Entonces se vuelve una catarsis entre ellos y yo. No necesariamente el morbo está de por medio, está más la catarsis.

FOTO: Luego de la serie de presentaciones en festivales nacionales e internacionales, La libertad del diablo será estrenada en enero de 2018 en salas comerciales./Cortesía: Distribuidora Artegios

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