Leo Matiz: Alabanzas hasta el fin

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¿Se puede calificar al fotógrafo colombiano como un muralista?, se pregunta nuestro crítico. A propósito de las dos recientes exposiciones de Leo Matiz (Aracataca, 1917-Bogotá, 1998) en la Ciudad de México, ofrecemos una reflexión sobre los aportes de Matiz y la falta de rigor en la curaduría de la exposición Leo Matiz: el muralista de la lente, abierta hasta el 15 de octubre en el Museo del Palacio de Bellas Artes

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POR JOSÉ ANTONIO RODRÍGUEZ
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Para no creerse: sólo un puñado de impresiones originales (vintages) puede ver el espectador en la muestra Leo Matiz: el muralista de la lente. Dos respetables instituciones se unieron para dar cabida a una muestra de tonos míticos (el mito: una mentira de nosotros para nosotros mismos, desde la percepción de Erich Fromm). Ninguna institución que se respete puede ya exhibir copias contemporáneas (impresiones digitales, impresiones contemporáneas en plata/gelatina) que prevalecen más que las piezas originales (algunas actrices de cine en las salas del Antiguo Colegio de San Idelfonso). Eso es lo mismo que exhibir pinturas en reproducciones fotográficas (en este aspecto le va mejor al Museo del Palacio de Bellas Artes, que le tocaron más piezas, que al Antiguo Colegio de San Ildefonso). A lo que se suma la vanagloria desinformada: “Con su cámara capturó la diversidad de los momentos decisivos de la historia…”, cuando dicho concepto, acuñado por Cartier-Bresson y su editor, surgió hasta 1952 con el célebre libro del fotógrafo francés. Pero vamos, que eso es lo de menos. Ya cada acucioso lector-espectador verá lo que no vimos. Pero la cuestión va por otro lado: ¿Fue Matiz un muralista? Y, ¿por qué se pierde la gran oportunidad en la exposición de problematizar la relación entre pintura y fotografía, tocada someramente en el catálogo?, ¿qué significado tuvieron estos medios para el arte mexicano?

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Matiz nunca fue muralista y ése es el oficio que se le endilga, acaso sólo por haber sido amigo de Orozco y de Siqueiros. En la muestra Gabriel Figueroa y la pintura mexicana (Museo de Arte Carrillo Gil, 1996), el investigador Álvaro Vázquez Mantecón le da su lugar a Figueroa (“Los tres grandes eran cuatro…”) y nos advierte que Siqueiros le puso atención a este movimiento y al trabajo del cineasta. En una entrevista para la televisión italiana, advierte Siqueiros: “Puede decirse que Gabriel Figueroa es el hombre que ha sabido relacionar profundamente el análisis cinematográfico… [con] la obra muralista que nosotros hemos realizado. Así lo reconocemos todos los fundadores y hombres que hemos realizado este esfuerzo”. Por lo que señala el investigador: “No es descabellado considerar la obra de este fotógrafo dentro del muralismo”. Y esto se dio sin mayor dilema.

“María Félix y Leo Matiz”, 1943. Plata sobre gelatina. /Cortesía Museo de San Ildefonso /Fundación Leo Matiz

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¿Y Matiz qué?

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Para acabar pronto, Matiz no poseía la formación plástica que Figueroa (de Da Vinci a Vermeer, Rembrandt y los pintores flamencos, a De Chirico y Manet, entre otros maestros). Es evidente, además que el muralismo fue esencialmente un movimiento nacionalista, político de implicaciones sociales, de vínculos con la sociedad de su tiempo. Y apenas con un conflicto aún caliente el fotógrafo colombiano sale de México. Ni tiempo para hacer tales labores.

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¿A qué movimiento perteneció entonces?, ¿a la dimensión de un movimiento que de manera gratuita se le endilga? No, Matiz no fue muralista como reza el título de la exposición. Y eso lo dicen dos espacios en los cuales el muralismo sigue ejerciendo sus efectos, su fascinación.

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¿A quién se le ocurrió, entonces, tamaña desproporción? Quizá a los de la Fundación Leo Matiz: ¿a quién más? Han sido ellos los que han vendido bien al fotógrafo.

José Clemente Orozco y autorretrato. México, ca. 1943. Plata sobre gelatina./ Cortesía Colegio de San Ildefonso / Fundación Leo Matiz

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Y ya entrados en gastos, es evidente que se desaprovechó ese gran conflicto creativo en el que participaron el pintor y el fotógrafo. Desde los años 20 surgió en Siqueiros la relación pintura-fotografía (el Museo del Palacio de Bellas Artes le agrega al título: Siqueiros en perspectiva). Bien, desde 1925 el pintor ya escribía sobre fotografía. Eso lo hizo para la exposición de Weston-Modotti. Después, junto con Josep Renau, siguió compartiendo las ideas de ambos medios vía el aerógrafo y su uso. En donde no sólo se recurría a la fotografía, sino a la apropiación (las imágenes de otro maestro como Albert Renger-Pazsch las hacían propias, un concepto nuevo), sin mayor problema.

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Fue Siqueiros quien, entre los muralistas, utilizaron de manera libre y permanente a la fotografía. En un texto, publicado por el pintor en la revista Hoy en agosto de 1945 (“La función de la fotografía”), Siqueiros publica unas ideas seminales. Y valga aquí una larga cita: “En Europa o los Estados Unidos debe ser ya obvio, en términos generales, que con el procedimiento mecánico de la fotografía también se puede hacer arte (…), fueron precisamente los pintores los primeros en concebir e impulsar la fotografía (…). Que los fotógrafos especializados o no, aporten simultáneamente su propia, su particular expresión estética, su fruto estético fotográfico. ¿Que se trata de una máquina? Sólo con máquinas puede crearse gráfica y plásticamente. Máquinas son todas las herramientas de producción plásticas, inclusive las más remotamente primitivas”.

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Siqueiros reflexionó sobre la fotografía. Ésta no era simplemente una máquina, sino también una máquina capaz de la creación plástica. Eso se encontraba haciendo cuando surge un conflicto que ni venía al caso. El pintor estaba creando con la brocha de aire (en varias imágenes se le ve con ella), también con la fotografía. Ambos medios, fotografía y pintura, podían conjuntarse, podían manejarse sin dilema. Desde otra perspectiva, él asumía sus vínculos, y en ello fue uno de los primeros artistas plásticos en hacerlo. Por ahí comenzó su gran aporte. Un pintor reflexionando y recurriendo a la fotografía. Mientras tanto, ¿por dónde andaba Matiz?

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Para defenderse, Matiz recurre a breves planteamientos que ya para entonces son viejos, basándose en el concepto del plagio (con todo, con el trazo siqueirano, inigualable, con nuevos elementos de atmósfera, escorzos más dramáticos), de la falta de pago (en imágenes ya vistas de manera extensa desde que las exhibió la Galerie Tatiana Tournemine, en París), en la sorpresa de ver sus producciones con otros elementos que hacen mejorar sus producciones (el modelo sin rostro y una fuerza física distinta a sus imágenes), que se vuelven referencias con metáforas más enigmáticas cargadas de desolación.

Gabriel Figueroa. 1946. Plata sobre gelatina. / Cortesía Colegio de San Ildefonso / Fundación Leo Matiz

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Matiz escribe para la Revista de América (noviembre de 1947) después de los sucesos de pocos años antes. La revista, inicialmente, se pone de su lado: “Siempre lo dijimos: Alfaro no es un artista, sus cuadros no pasan de carteles políticos, y ahora nos resulta un plagiario”. Agrega Matiz: “La fotografía es un arte cuando está en manos de un artista, y un oficio cuando está en los de un artesano. En el primero hay la intervención de la capacidad creadora (…) como en cualquier otro arte imitativo”.

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Éste fue el primer concepto erróneo del fotógrafo: “arte imitativo” (mientras que el Siqueiros ve al medio como capaz de crear plásticamente, otorgándole otros valores al medio que el propio fotógrafo no le daba).

Esther Fernández. 1946. Plata sobre gelatina. / Cortesía Colegio de San Ildefonso / Fundación Leo Matiz

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Continúa Matiz:

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El director cinematográfico, por ejemplo, da crédito a su fotógrafo porque considera que ésta [su fotografía] está en deuda con un gran parte de su capacidad creadora en el acto mismo de seleccionar la luz y la sombra y de coordinar en su objetivo las líneas que delimitan sus modelos. Esto es, si un pintor pretende hacer obra de arte con un grupo o equipo –como lo ha denominado el propio Siqueiros–, es muy justo, tal lo hace el director de cine, dar crédito a quienes han sido sus colaboradores inmediatos, máximo cuando los otros muralista acostumbraban citar los nombres de sus ayudantes y de sus asesores químicos.

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“Capacidad creadora en el acto mismo de seleccionar la luz y la sombra”, dice Matiz. Y eso hizo precisamente Siqueiros: reconstruir una visión primaria producida por Matiz, con una nueva plasticidad de escorzos y trazos innovadores. Partir de un referente y transformarlo.

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Lo que pudo ser una gran discusión con los aportes de Siqueiros, se volvió simple comidilla periodística. El pintor salió indemne. Su bagaje le dio para ello.

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Una discusión artística e intelectual desaprovechada por los museos que prefirieron albergar el mito.

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FOTO: David Alfaro Siqueiros y Leo Matiz. México, 1945. Plata sobre gelatina. / Cortesía Museo del Palacio de Bellas Artes / Fundación Leo Matiz

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