Pedro Almodóvar y el misterio doloroso
POR JORGE AYALA BLANCO
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En Julieta (España, 2016), ultraseductor opus 20 del desigual manchego en exceso famoso de 66 años Pedro Almodóvar (tras sus muy cuestionables La piel que habito 11 y Los abrazos rotos 13), con guión suyo basado en varios relatos (Destino, Pronto, Silencio) de la hipersensible premio Nobel canadiense Alice Munro, la guapa filóloga a punto de un viaje romántico a Portugal frisando los 50 Julieta Arcos (Elena Anaya) se topa al azar en una calle madrileña con Bea (Michelle Jenner), la exmejor amiga de su hija desaparecida Antía (inmostrable) que le da noticias de ésta armoniosamente radicada en Suiza con 3 hijos, y visceralmente algo se le desata en el interior a la tranquila veterana, rompe con el otoñal novio argentino Lorenzo (Darío Grandinetti) que le había heredado la escultora y otrora rival de su cariño Ava (Irma Cuesta), se cambia a su viejo barrio y le escribe una carta-desahogo-catarsis, imposible de enviar por desconocer la dirección del destinatario, a su hija, para remover sus antiguos misterios dolorosos y asumirse ella misma como uno de ellos, donde reaparece cuando delgadísima jovencita (Adriana Ugarte) y, siempre impulsada sin saberlo por sus sentimientos de culpa, luego de duramente desatender la necesidad de comunicación de un anciano suicida en el vagón de un tren, conoció al padre pescador de ella Xoan Feijóo (Daniel Graue) y a quien emocionalmente (celosa por saber que follaba de manera ocasional con su encantadora amigota escultora Ava) orilló a exponerse a una tempestad en la que perdió la vida, echándole toda su consecuente depresión sobre la pequeña, hasta que ésta al cumplir los 18 años partió a un retiro espiritual para nunca volver, sin dejar rastro.
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El misterio doloroso muestra a un Almodóvar contrito que, por una venturosa vez, deja de dar autoindulgentes bandazos irrealista-saineteros, para regresar a sus añejas buenas épocas barrocamente sentimentales con comedias posmodernas y melodramas sublimes de mujeres entre ellas, que van de Mujeres al borde de un ataque de nervios (88) a Carne trémula (97), con base en la retrogradación añorante y la complacencia en el sufrimiento, sólo interrumpida por algunos contadísimos efluvios de alegría en general bastante ñoña como los pasteles de cumpleaños echados año tras año al bote de la basura como en un rolling gag acedo.
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El misterio doloroso se articula sobre una gran supresión de hechos fundamentales, una gigantesca elipsis donde suceden los más importantes acontecimientos del relato, una elipsis como las que ocurrían en el centro de Tacones lejanos (Almodóvar 91) y descomponían aviesamente la tarea del enfermero violador de Hable con ella (Amodóvar 02), una elipsis ultrasignificativa ahora actuando sobre cadenas de flashbacks motivados por una carta dramatizada superpuesta a un presente que se esfuma y da vueltas alrededor de sí mismo, una elipsis que se visualizan de manera fulgurante (como de costumbre en la eternidad de Almodóvar y más allá) en la formidable secuencia cumbre del baño y secado de la depresiva Julieta por su hija y la amiguita Bea para que Julieta-Ugarte cese de ser la encantadora joven desmoronada por dentro para emerger de súbito en una lamentable Julieta-Suárez patéticamente envejecida, y una elipsis con el lúcido don glorioso de transformar las relaciones amor-odio con la egregia madre asfixiante de Todo sobre mi madre (Almodóvar 99) y con el recalcitrante espectro materno de Volver (Almodóvar 05) en una abierta y definitiva relación odio-odio ¡neta al fin! con la figura edipizadora crucial: el monstruo depresivo que aún hoy se ignora a sí mismo y al imbatible rol nefando jugado en la afectividad de una niña inerme también lidiando contra la muerte paterna desde ese maravilloso plano de la revelación funeral entre los cercanísimos perfiles de las dos mujeres que jamás han llegado a tocarse entre sí.
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El misterio doloroso se expresa mediante de una consuetudinaria plasticidad decidida a provocar de continuo superazotes rutilantes que se vehiculan a través de una manierista dirección de arte de Antxón Gómez y una equilibrada fotografía de Jean-Claude Larrieu no obstante con base en monocromías audaces, que son pasto para reencuadres aterciopelados muy bien valorados por la edición de José Salcedo y la oniricoide música-comentario puente de Alberto Iglesias, más una sentida acción de gracias por no dejarme envejecer solo, una poderosa real hembra de archifragilidad pelopaja, una simbólica serie de estatuillas sedentes con enorme falo ahuecado, un inmenso mar de la pérdida de la esperanza que corresponde al aventurero ponto griego cuyo significado majestuoso explica Julieta en su única clase, un reverendo gusto por la desgracia de soap opera y, ya para cerrar con señorío, una obsedente canción desgarrada de la nonagenaria Chavela Vargas a guisa de envío.
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Y el misterio doloroso se consuma como tal tras asumirse como el martirio de Santa Julieta, aquella laica y sacrificial chiva expiatoria que parte con su antiguo amante hacia las idílicas inmediaciones de Lago Como donde su hija se ha ¡por fin! homologado con ella al perder asimismo un vástago, pues no es por azar que en épocas retrospectivas la dieciochoañera fugitiva Antía hubiera decidido escapar de la funesta égida materna al cabo de un retiro espiritual en una demasiado pacífica Montaña Mágica donde obtuvo la desazonante revelación de una Fe que jamás le había inculcado su progenitora, y no es por azar tampoco la chava se haya truculenta y telenoveleramente enterado de La flor de mi secreto (Almodóvar 96) por medio de la horrenda criada chismosa maldita Marian (la nariguda brujeril Rossy de Palma ¿quién si no?) que invocaba sin escrúpulos en su fuero interno-externo los rancios valores del medioevo franquista llamado la España Eterna (“La única profesión de la mujer es su familia”), ¿para Almodóvar signos de una sagrada ignominia transferida a pasivas criaturas abyectas cuya feminidad envidia?
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FOTO: El nuevo largometraje del director español, que explora los conceptos del destino y el sentimiento de culpa, se exhibe en salas comerciales de la Ciudad de México./Especial
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