La vanguardia en la danza mexicana, un proceso silencioso
Luego de 1968, compañías emergentes representaron una tendencia cosmopolita con la mirada puesta en la neovanguardia y los movimientos sociales de América Latina
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POR JUAN HERNÁNDEZ
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En el México de la posrevolución, el arte coreográfico se circunscribió a la política cultural oficial que buscó consolidar la identidad de lo mexicano a partir de una estética costumbrista, la ponderación de elementos de la cultura considerados propios de lo nacional. La vanguardia en la danza mexicana de concierto del siglo XX, por otro lado, se caracterizó por la ruptura con aquellos valores legitimadores de los discursos creativos.
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En 1960, Guillermina Bravo, directora de Ballet Nacional de México, estrenó El paraíso de los ahogados, pieza fundacional de una nueva etapa en la historia de la danza. En esta obra, la coreógrafa se arriesgó a experimentar con nuevos principios técnicos y estéticos, apeló a lo simbólico y la abstracción en busca de un lenguaje que aspiraba a lo universal. Por otro lado, la obra contó con música dodecafónica de Carlos Jiménez Mabarak, compositor que al mismo tiempo transitaba del nacionalismo a la vanguardia.
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La sociedad de la modernidad mexicana, entrados los años 60, vivía el auge de la revolución sexual, la impronta de la píldora anticonceptiva, el uso de la minifalda como expresión de la liberación del cuerpo femenino y, en suma, el sueño libertario de una generación, cercenado por la masacre de Tlatelolco en 1968.
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En 1960 Guillermina Bravo viajó a Nueva York y se apropió de la Técnica Graham. Hizo una versión de aquella manera de formar cuerpos para la escena coreográfica y la instauró en México. Ese fue el primer movimiento de avanzada que cuestionó lo que hasta ese momento se había hecho, particularmente en relación con el concepto de lo nacional.
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A Nueva York viajaron bailarines de Ballet Nacional de México y se formaron en la Técnica Graham. Al mismo tiempo las obras de Bravo transitaron y construyeron lo que podría definirse como la vanguardia en el arte coreográfico. Hecho que se concretó en La portentosa vida de la muerte (1964) y Comentarios a la naturaleza (1967), piezas en las cuales experimentó nuevas propuestas en relación con el cuerpo de baile y, posteriormente, los solos realizados en la década de los 70: Danza para un muchacho muerto y Danza para una bailarina que se transforma en águila (1973), así como Retrato de una mujer enajenada (1976), entre otros.
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Quizá más silencioso pero no menos importante fue el trabajo realizado por El Nuevo Teatro de la Danza, grupo dirigido por la danesa Bodyl Genkel y el estadounidense Xavier Francis. Representaron la tendencia internacionalista en el arte del movimiento. Iniciativa que el crítico Raúl Flores Guerrero, en un artículo publicado en el suplemento México en la Cultura (24 de noviembre de 1957), definiría como una propuesta artística que ponía a salvo a la danza de “un nacionalismo cerrado, como el que ha ahogado a nuestra pintura”.
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Baste hacer referencia a una obra de Genkel: Delgadina, en la que se abordó el tema del amor incestuoso de un padre por su hija, a la que recluye hasta verla morir, luego de que ella lo rechazara. Un tema escandaloso para la época, que se realizó a la luz de las herencias de la posmodernidad estadounidense abanderada por Francis; así como del teatro-danza alemán y la herencia dramática de la Europa occidental en el bagaje de la creadora danesa.
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Por otro lado está la consideración de una una neovanguardia en la danza del siglo XX, mucho más radical y desafiante; aquella que protagonizaron los grupos independientes integrados por jóvenes de vocación democrática, opuestos al autoritarismo del Estado: armados con herramientas técnicas varias y una ideología que rechazaba el autoritarismo en el tipo de organización de las compañías subsidiadas por el Estado mexicano; en particular, el Ballet Nacional de México.
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Era la década de los 70. Los jóvenes, herederos del movimiento estudiantil de 1968, retomaron la demanda de la independencia del discurso artístico, buscaron distancia de la estética y la ideología impuesta por sus antecesores y, de manera particular, se opusieron a la Técnica Graham, como la única ruta de la creación coreográfica.
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Tenían el antecedente de El Nuevo Teatro de la Danza, y también de Expansión 7, fundado en 1973 por Miguel Ángel Palmeros, Cecilia Baram, Patricia Ladrón de Guevara, Marta Quesada, Valentina Castro y Raúl Aguilar, grupo pionero de la independencia creativa.
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En 1977, Eva Zapfe, Rosa Romero, Jorge Domínguez y Lidya Romero, fundaron Forion Ensamble, la agrupación en la que vertieron los conocimientos adquiridos de su roce con la danza posmoderna estadounidense, gracias a las residencias que hicieron en Nueva York, apoyados por Amalia Hernández.
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Sin manifiestos de por medio, pero sí con una actitud fuerte crítica y, en el caso de los “independientes”, con vocación democrática, se abrió paso a una nueva forma de hacer danza en México: una vanguardia sesentera y una neovanguardia setentera que transitó con paso firme hacia la amplitud de posturas para responder a los retos del movimiento y de la escena.
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Si Forion Ensamble representó la tendencia cosmopolita, por otro lado, Barro Rojo Arte Escénico, fundado por Arturo Garrido, en Guerrero, 1982, enarboló una estética con la mirada puesta en América Latina y sus movimientos sociales; ambos grupos producto de la neovanguardia que abrió paso a la explosión de los colectivos independientes de danza contemporánea de los años 80.
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Podríamos considerar que la vanguardia y la neovanguardia buscaron construir una identidad de lo mexicano para dialogar en el proceso de la globalización cultural, producto del auge de los medios electrónicos. Proceso que el filósofo canadiense Marshall McLuhan desmenuzaría en Guerra y paz en la Aldea Global, publicado en 1968. El arte coreográfico mexicano, de profunda raigambre filosófica, produjo pensamiento abstracto para reflexionar sobre la condición humana y un mundo cada vez más interconectado y complejo.
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FOTO: El paraíso de los ahogados, obra fundacional de una nueva etapa en la historia de la danza, fue estrenada en 1960 por el Ballet Nacional de México bajo la dirección de Guillermina Bravo./ Cenidi Danza José Limón-INBA
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