Guillermina Bravo: del nacionalismo a la vanguardia
POR JUAN HERNÁNDEZ
Guillermina Bravo (Chacaltianguis, Veracruz, 13 de noviembre de 1920-Querétaro, 6 de noviembre de 2013) es la figura emblemática de la danza moderna y contemporánea mexicana del siglo XX. Es también la creadora que logró colocar a la danza en el mismo nivel de importancia de las otras artes, impulsando la creación de la infraestructura para la profesionalización dancística e introduciendo en el país una técnica rigurosa, la Graham, para dejar atrás la etapa de creación intuitiva, y ofrecer al bailarín y al coreógrafo las herramientas necesarias con las cuales crear un lenguaje dancístico genuino.
Creadora de 57 coreografías, Guillermina Bravo es la artista más sobresaliente del periodo nacionalista de la danza en México. Vivió aquella etapa de la consolidación del estado mexicano posrevolucionario con un fervor creativo que dio frutos enriquecedores al repertorio coreográfico del país.
En obras como El Zanate (1947), con música de Blas Galindo y diseños de Gabriel Fernández Ledesma; Recuerdo a Zapata (1951), con música de Carlos Jiménez Mabarak y diseños de Leopoldo Méndez, y Braceros, con música de Rafael Elizondo y diseños de Raúl Flores Canelo, entre otras piezas, resuena el discurso del nacionalismo que tuvo su máxima expresión en el movimiento muralista representado por los tres grandes: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
Las obras de Guillermina Bravo pertenecientes a la etapa nacionalista son de corte narrativo. En El Zanate, estrenada en el Palacio de Bellas Artes, en la ciudad de México, el 6 de diciembre de 1947, con bailarines de la Academia de la Danza Mexicana, se cuenta la historia de un animal que entra a las casas a robar hilo y trapos para hacer su nido. En esta obra, Guillermina recurría al imaginario indígena y se alió con Gabriel Fernández Ledesma (Aguascalientes, 1900-Ciudad de México, 1983), pintor, grabador y promotor cultural —quien al igual que Bravo tenía ideas políticas revolucionarias y una propensión a lo popular como una fuente inagotable de la creación artística—, a quien encargó la escenografía y el vestuario de la pieza.
En Recuerdo a Zapata, dividida en: “El niño está…”, “Feria del pericón”, “La Revolución” y “La espera”, también presentada en el palacio de mármol, el 19 de abril de 1951, con el Ballet Nacional de México, la coreógrafa se basó en textos de los escritores Jesús Sotelo Inclán y de Daniel Castañeda, para abordar el tema de la represión de los “federales” en contra de los campesinos sembradores de maíz, a quienes se pretendía obligar a cosechar caña de azúcar porque era la que daba mayores ganancias al hacendado.
En esta empresa artística, Bravo hizo cómplice a otro reconocido artista de vocación política contestataria y con una búsqueda también inclinada a lo popular: Leopoldo Méndez, creador del vestuario y la escenografía; concretando una propuesta estética basada en el realismo social, tan definitiva en este periodo de la historia del arte mexicano.
Con la obra Braceros, Guillermina Bravo padecería el primer revés de la oficialidad a su trabajo, cuando se censuró su estreno en el Palacio de Bellas Artes, el que hasta ese momento había sido la casa de la coreógrafa para presentar por primera vez sus obras, por lo que debió estrenarla en el Teatro del Bosque (hoy Julio Castillo), en 1957, y hasta un año después tuvo la oportunidad de presentarla en el palacio marmóreo.
Se trataba de una obra sobre el drama de los inmigrantes mexicanos, que se van a Estados Unidos por causa del hambre vivida en México, a buscar una mejor oportunidad de vida. La visión de Bravo no era de ningún modo idílica; todo lo contrario, mostraba un punto de vista doloroso sobre un fenómeno social que ha afectado al país desde entonces y hasta ahora. La creadora reflejaba las vejaciones vividas por los mexicanos en el país ajeno, la nostalgia por lo propio y el regreso como una expresión de desesperanza.
Las piezas de la etapa nacionalista y de corte realista reflejaban la ideología de Guillermina Bravo, una mujer que comulgó con las ideas comunistas; formada en la danza y también ideológicamente por Waldeen, la coreógrafa estadounidense que llegó a México en 1939 invitada por Celestino Gorostiza, entonces jefe del Departamento de Bellas Artes, y realizó los primeros avances en la fundación del movimiento de danza moderna en el país, con la obra La coronela (1940), en la que bailó Bravo, la alumna predilecta.
Si bien la etapa nacionalista de Guillermina refleja su pasión por mantenerse en la danza con un discurso que le resultaba pertinente, al paso del tiempo la coreógrafa reconoció que fue una época en la que no se contaba con un lenguaje dancístico, lo que se reflejaba en la recurrencia a las anécdotas que eran ilustradas con movimientos de los cuerpos que provenían de la intuición y no de una técnica en sentido estricto.
La última vez que la vimos, un día después de su cumpleaños 91, la maestra hablaba de ese periodo como un tiempo de pasión, de querer construir una plataforma para la danza a como diera lugar, de poner los fundamentos que construyeran y dieran rostro a la creación coreográfica del siglo XX; sin embargo, se enfrentó a la carencia de herramientas para la profesionalización de esta disciplina artística.
“Hasta entonces habíamos hecho coreografía basados en las pinturas o en las novelas o en la forma en que bailaban los indios. Bailábamos espontáneamente lo que podíamos. La técnica era muy rudimentaria; entonces pensé que no era por falta de imaginación nuestra, sino por carecer de un lenguaje propio de la danza”, expresó Bravo en aquella ocasión.
Cambio de rumbo
Guillermina Bravo vivió la evolución de la disciplina dancística en el siglo pasado de manera activa; primero como alumna de las hermanas Nellie y Gloria Campobello, con quienes bailó su famoso ballet de masas 30-30, en la década de los años treinta, aún lejos de una danza moderna; luego con Waldeen, la maestra que impuso en México los primeros muros de la creación coreográfica profesional, y posteriormente como directora de Ballet Nacional de México (1948-2006), compañía que se convirtió en referente del desarrollo de la danza mexicana.
La visión aguda y crítica de la coreógrafa vislumbró la creciente necesidad de profesionalizar el arte dancístico en el país, una tarea pendiente e impostergable iniciada la década de los años sesenta del siglo XX, cuando el arte en el mundo —y México no fue la excepción— se movía alrededor de una nueva vanguardia que buscaba establecer las líneas de un quehacer artístico que rompiera fronteras, regionalismos y discursos anquilosados.
Guillermina viajó a Nueva York en busca de una técnica para la formación y profesionalización de la gente dedicada a la danza. El encuentro con la escuela de Martha Graham la sedujo; encontró en la técnica que difundió la coreógrafa estadounidense no sólo la metodología para entrenar cuerpos de bailarines dotados, sino también el tipo de interpretación que Bravo deseaba en la búsqueda de un lenguaje de la danza.
La introducción de la Técnica Graham en México en 1960 abrió nuevas posibilidades a la danza mexicana, y de hecho Guillermina Bravo la consideró como la condición fundadora del movimiento de danza contemporánea en el país.
Aunque no fue la única que estaba trabajando en el escenario dancístico, la llamada Bruja de la danza sí fue la creadora más contundente, constante y fuerte; la que persistió, puso los cimientos y dio forma al edificio de la danza en México, una danza profesional, con un lenguaje propio, abierta, libre y universal.
Bravo abrió el camino a generaciones de bailarines y coreógrafos que se formaron con ella y de donde partieron a crear sus propias compañías, las cuales darían auge al movimiento de danza contemporánea, sobre todo a partir de 1980. Se le reconozca o no, su influencia sigue vigente aún hoy en la escena dancística nacional.
Con la fundación del Centro Nacional de Danza Contemporánea, en 1991, en Querétaro, integrado por dos entidades, el Colegio Nacional de Danza Contemporánea —dedicado a la formación de bailarines y coreógrafos— y el Ballet Nacional de México, la maestra formó a generaciones de bailarines que ella aspiraba que estuvieran a la altura de cualquier intérprete en el mundo.
“Nosotros no estamos formando bailarines para Ballet Nacional. Estamos haciendo bailarines para el mundo. Muchos ya están en Francia, Inglaterra, Nueva York. Nos quedamos sólo con quienes quieren trabajar con nosotros”, nos dijo en una entrevista en San Luis Potosí, el 13 de agosto de 2001.
Por otro lado, la obra El paraíso de los ahogados, de 1960, marcó un hito en la historia de la danza en México. Guillermina Bravo hizo el salto mortal del nacionalismo y del realismo social a una estética que se insertara, de algún modo, en la vanguardia sesentera, con un lenguaje en ciernes que aspiraba a la universalidad. La obra se basó en un mito indígena, sobre el destino de los seres humanos que morían ahogados y que atravesaban un río ayudados por perros para arribar al paraíso y reino de Tláloc, inspirada en el mural del Tlalocan, localizado en Teotihuacán.
En esta etapa renovadora de su lenguaje, Guillermina Bravo crea obras como La portentosa vida de la muerte (1964), Comentarios a la naturaleza (1967), en las que exploraba nuevas formas de composición con el cuerpo de baile. Entre 1973 y 1982, hizo obra para solistas, en las que ya se encuentra en el ejercicio de una danza contemporánea plena: Estudio número 1. Danza para un muchacho muerto (1973), Estudio número 5. Retrato de una mujer enajenada (1976) y Estudio número 9. Una quimera (1982), entre otras.
Entre los bailarines que abrevaron de sus aguas están Miguel Ángel Añorve, Antonia Quiroz, Isabel Hernández, Rossana Filomarino, Raquel Vázquez, Antonia Quiroz, Miguel Ángel Palmeros, Jaime Blanc, Lidya Romero, Valentina Castro, Luis Arreguín, Orlando Scheker, Victoria Camero, entre muchos otros.
Guillermina Bravo fue una figura cambiante, de amplia visión, una artista que no se conformó con sus hallazgos ni se aferró a tiempos pasados. No sólo evolucionó sino que fundó nuevas etapas en el desarrollo de la danza moderna y contemporánea. Su lugar como una de las grandes figuras y leyendas de la cultura mexicana del siglo XX está asegurado. El arte coreográfico como hoy se entiende en el país no sería posible sin el quehacer fundacional de la que actualmente es considerada por derecho propio la madre del arte de Terpsícore en México.
*Fotografía: Waldeen, Edmé Pérez Vega y Guillermina Bravo, 1940/SEMO/Foto tomada del libro La danza en México en el siglo XX, de Alberto Dallal.
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