“Mario Lavista no componía para sí mismo”, entrevista con Ana Alonso-Minutti, biógrafa del compositor
La musicóloga Ana Alonso-Minutti, profesora de la Universidad de Nuevo México, habla en entrevista de The Mirrors of Sounds in Lavista’s Music, su biografía de Mario Lavista que en 2022 publicará la Universidad de Oxford, y que recoge el quehacer musical y la vida familiar del compositor
POR GERARDO ANTONIO MARTÍNEZ
Desde 2004, la musicóloga Ana Alonso-Minutti ha documentado el quehacer musical de Mario Lavista: su paso por el taller de Carlos Chávez a inicios de la década de 1960, su experimentación con la música electrónica y colaboraciones con otras disciplinas, su aporte en la música religiosa y la colaboración constante con la mayor variedad de los instrumentistas más virtuosos del panorama mexicano. A finales de 2022, la Universidad de Oxford publicará su libro The Mirrors of Sounds in Lavista’s Music, un trabajo con un pie en la biografía y otro desde la hermenéutica musical. El título, con amplia documentación de fuentes primarias, entre las que se incluyen partituras inéditas y entrevistas con Lavista y su círculo más íntimo, se publicará en pasta dura en inglés y estará disponible para descarga gratuita en la plataforma digital de esta universidad.
¿Qué te orilló a dedicarle una biografía a Mario Lavista?
El libro no es biográfico per se. Es un estudio de corte histórico, analítico, hermenéutico alrededor de su música. Lo escuché por primera vez en la sala Xochipilli de la Facultad de Música de la UNAM, donde interpretaron Marsias. Oboe y copas de cristal. Tuve una serie de reacciones estéticas y me hice muchas preguntas acerca del título de la obra y lo que estaba escuchando. Estudiar la obra de Lavista fue un proceso muy rico. Su música te dispara a otras direcciones, a otras disciplinas. No se queda sólo en el sonido. Te hace pensar y repensar la poesía, la literatura, la pintura, la danza, el teatro, el cine. Es un punto de partida muy rico para entender la producción artística de México desde la década de 1970 hasta nuestros días.
¿Cómo entiendes las etapas creativas de Lavista, desde el taller de Carlos Chávez hasta el Requiem de Tlatelolco?
Soy un poco antitradicional en el sentido de no ver la producción de un autor como una evolución lineal. Los artistas se reinventan y a veces se reciclan; hacen una especie de espirales. Cuando Lavista era joven, su producción fue la de un compositor muy atrevido en el uso de técnicas pioneras en México. Por ejemplo, el uso de las grafías musicales, de las técnicas extendidas para instrumentos tradicionales, el uso de sintetizador del Conservatorio Nacional y música electrónica. Pocos compositores fueron tan arriesgados para experimentar por ese medio. Ahora vemos esas vanguardias como un pasado, pero que en su momento eran punta de lanza. Su incursión en la improvisación colectiva con el grupo Quanta marcó una época en la vanguardia de la Ciudad de México y en el país. Entonces, el hecho de que improvisaran en la calle, que tocaran con los instrumentos microtonales de Julián Carrillo, que se aventuraran a tocar guitarras eléctricas de forma no convencional y con objetos que no serían considerados musicales marcó algo muy fuerte. Ese periodo podría ser muy experimental. A partir de 1979, todos los 80 y 90, se dio a la tarea de acercarse a instrumentistas virtuosos, a aprender de ellos las sonoridades de sus instrumentos y probar sonoridades alternativas de instrumentos convencionales. Tenemos así obras de solistas y de cámara muy difíciles y demandantes en cuanto nivel interpretativo, pero muy ricas, sensuales y evocativas a nivel auditivo por justamente esta exploración entre compositor e intérprete. Podemos mencionar su trabajo con la flautista María Elena Arizpe, la oboísta Leonora Saavedra, el Cuarteto Latinoamericano, sobre todo Arón Bitrán; después Ricardo Gallardo y el grupo Tambuco, Horacio Franco, Luis Humberto Ramos en clarinete, Wendy Holdaway en el fagot. Eso distinguió la labor de Lavista, trabajar muy cercanamente con los instrumentistas. Ellos se sentían completamente comprometidos porque eran cocreadores de la producción.
En los 80, Lavista comenzó esta veta de índole religioso. No sólo comenzó a utilizar géneros y temas religiosos, sino a explorar la utilización de ciertas técnicas compositivas, géneros y formas presentes en la música occidental del Medievo tardío y el Renacimiento. Entonces vamos a encontrar un contrapunto renacentista pero con un lenguaje contemporáneo; el uso simbólico de intervalos. Él estaba muy consciente con este pensamiento medieval que creía firmemente en el poder de ciertos intervalos para comunicar algunas cosas. Por ejemplo, la creencia de que algunos intervalos, considerados perfectos, simbolizaban la perfección de la divinidad. Entonces había una relación entre humanidad y divinidad. También está el tritono como elemento del mal (Diabolus in musica). Él jugaba con esos intervalos. Vinieron obras orquestales, la ópera y conciertos para chelo. Su última obra, Requiem de Tlatelolco, me parece fundamental para entender su visión espiritual y religiosa porque incluye citas de obras anteriores. Por ejemplo del Stabat Mater, de su Misa. Entonces, es un compendio de su pensamiento espiritual y religioso. No pensé que el Requiem sería su última obra estrenada. Es muy fuerte cuando un compositor se dedica a escribir un requiem y que además sea su última obra.
La música de la película Cabeza de Vaca (Nicolás Echevarría, 1991) es una participación significativa de un compositor que se definía cosmopolita con otras disciplinas e instrumentos.
Lavista era muy consciente de no inscribirse en un discurso mexicanista o nacionalista. Eso no quiere decir que no se considerara mexicano. Decidió no adoptar referencias que pudieran percibirse como mexicanas inmediatamente, tanto para un escucha nacional o internacional que estuviera buscando esos símbolos colorísticos. Fue una decisión acertada. Si nos preguntamos de dónde viene Lavista, de su contexto histórico, encontramos que otros compositores anteriores a él sentían una especie de apego por cuestiones nacionalistas. Lavista presenta otro tipo de mexicanidad poco conocida a nivel internacional. Como el canon de la música occidental está tan centrado en la producción europea o norteamericana, todo lo que no fuera dentro de esos centros se catalogaba como “lo otro”. Había una expectativa exoticista. Lavista planteó que la raíz de esta cuestión es colonialista, racista y discriminatoria. Él planteó una mexicanidad abstracta, cosmopolita y que dialoga espiritualmente con una tradición internacional. A nivel de escritura musical, pocas son las ocasiones que él utilizó instrumentos autóctonos mexicanos. Sin embargo, su trabajo colaborativo con el cine de Nicolás Echavarría planteó otro tipo de situaciones. El cine de este autor busca rescatar el pensamiento indígena mexicano. Creo que fue Nicolás quien abogó por el uso de estos instrumentos autóctonos como parte del ambiente sonoro de sus películas. Recuerdo Judea. Semana Santa entre los Coras (1974). Es fascinante. Originalmente Echevarría no capturó el audio, entonces Lavista inventó una paleta sonora de música electrónica que dialoga con ese ritual cora. Ahí incluyó ciertos instrumentos de viento autóctonos. Jamás vi partituras completas de las obras que trabajó con Echevarría. El proceso fue muy orgánico y rápido. Lo hicieron al momento. No es tan característico en la obra de Lavista pero sí un compromiso de aportar una profundidad del pensamiento que se considera mexicano.
¿En qué consistió el trabajo de documentación para tu libro?
Él fue mi primera fuente de acceso a las fuentes primarias de investigación: entrevistas y conversaciones con él, con otros músicos y personas cercanas. También están las partituras, muchas de ellas no están editadas ni publicadas. Fue muy generoso en darme manuscritos que aún no estaban terminados, al darme copia de las grabaciones, incluso las de tipo casero. Lavista fue una persona muy humilde en el sentido de que no era un compositor que se exaltara a sí mismo. También hay que considerar a la revista Pauta como una extensión de su labor creativa. Fue un logro que se mantuviera por tantos años. Sus conferencias conciertos que organizaba en El Colegio Nacional también son otra extensión de su obra, como su actividad pedagógica. Su pensamiento musical se desarrollaba a partir de dar clases, dar conocimiento y retroalimentarse de lo que le decían las generaciones más jóvenes. Sólo dejó de dar clases hasta que su salud comenzó a decaer. Nos deja un legado grandísimo de obra y de textos por leer.
¿Dejó alguna partitura inconclusa?
Después del Requiem escribió un Preludio para violonchelo que se estrenó en un concurso de este instrumento en el Conservatorio de Morelia en 2019. Tengo entendido que terminó una pieza para trío de flautas y cinco piezas breves para piano en 2020. La pandemia afectó a todo mundo, especialmente en el tipo de trabajo compositivo de autores como Lavista. Si ya no podías estar cerca del instrumentista, ¿cómo le haces? Lavista no escribía para sí mismo. Escribía para sus colaboradores.
FOTO: Mario Lavista, cuyas composiciones se caracterizaban por un marcado sentido cosmopolita, exploró posibilidades musicales con la colaboración de instrumentistas virtuosos/ Crédito: EFE
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