La modernidad estética revisitada
POR JOSEFA ORTEGA
Desde el 27 de marzo y hasta el 3 de agosto se exhibe en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) la muestra Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, ambiciosa exposición, que revisa la producción artística en nuestro país durante el periodo del desarrollo estabilizador. Etapa de crecimiento económico sostenido que permitió una política pública modernizadora traducida en grandes obras arquitectónicas y de desarrollo urbano. La producción artística de ese momento se conoce como la generación de la Ruptura, debido a una frase de Octavio Paz publicada en 1950, en la que utilizó el término para hablar de las propuestas de artistas como Rufino Tamayo, que se oponían a la dinastía estética de la Escuela Mexicana de Pintura. El subtítulo de la muestra Procesos artísticos en México 1952-1967, sugiere una perspectiva crítica, que cuestiona dicha denominación tradicional, en la que se ha leído al periodo ponderando fundamentalmente la producción pictórica. Se infiere entonces que la exposición acentúa una lectura y un análisis que privilegia las prácticas transdisciplinarias de las artes incluyendo la convivencia e interacción de artes visuales, escénicas, arquitectónicas, de diseño y cinematográficas, entre otras. Sin embargo, esta premisa sólo se hace evidente en ciertos momentos de la exposición. Cocurada por Rita Eder, Angélica García, Pilar García, Cristóbal Andrés Jácome, Israel Rodríguez y Álvaro Vázquez Mantecón, la exhibición está basada en una investigación desarrollada a lo largo de más de tres años por un amplio equipo tanto de investigadores de reconocida trayectoria como de estudiantes del posgrado en Historia del Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, bajo la dirección de Rita Eder. Es quizá por esta curaduría coral que se diluye una lectura consistente resultando una fragmentación y disparidad de miradas en cada uno de los nodos.
El primer núcleo de la exhibición, denominado Borramientos, se refiere a la disolución entre fronteras artísticas. Esta es, desde mi perspectiva, la sección más sólida, quizá el punctum de la exposición, pues es el momento en que se sintetiza desde muchos ángulos el espíritu de la época: la experimentación a partir de la colaboración para llegar a la construcción de la obra de arte total. Aunque no es la primera vez que se plantea esta perspectiva en una lectura curatorial, se trata de una revisión crítica de la historiografía tradicional que significa una manera compleja de entender el arte de la época.
Al inicio del recorrido impacta y sorprende la presencia del Mural de Hierro de Manuel Felguérez, realizado en 1961. Pieza de 28.5 metros de largo restaurada para la muestra que nunca había sido vista fuera del vestíbulo del Cine Diana. En su momento se trató de una propuesta plástica revolucionaria, desafiante, que conservaba la práctica mural difundida por la Escuela Mexicana de Pintura, entendida sin embargo desde una perspectiva completamente distinta: una obra abstracta realizada con chatarra. El Mural de Hierro es emblemático para la historia del arte en términos de integración plástica modernista y como muestra de la interdisciplina. Constituye además uno de los múltiples ejercicios de colaboración entre Felguérez y Jodorowsky, pues para su inauguración “el mimo” y su grupo teatral realizaron un acto escénico. Esta relación creativa se hace patente en la sala tanto con la recuperación del despliegue escenográfico de la polémica pieza experimental de Alejandro Jodorowsky, La ópera del Orden, realizado por Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Lilia Carrillo y Alberto Gironella, como con la documentación de múltiples contribuciones de dichos artistas plásticos en el ámbito teatral, con directores como el propio Jodorowsky y Juan José Gurrola, entre otros. La estrategia de iniciar con obras monumentales sintetiza el espíritu de la exposición: encomiables y extensos trabajos de investigación y gestión para desplegar en sala la espectacularidad de un momento creativo paradigmático en la historia del arte.
Sorprende que sea en este mismo espacio donde se ubique la escultura monumental La serpiente de El Eco de Mathias Goeritz, pues las visiones de Jodorowsky y Goeritz en torno al arte pueden calificarse al menos de antagónicas. Mientras que uno entendía la producción plástica como un medio de transformación de la realidad, el otro lo veía como estrategia para la elevación espiritual. No hay elementos en el montaje que denoten que la intención curatorial es señalar dicha tensión. De hecho el emplazamiento de La serpiente es también poco favorable en términos espaciales. ¿Por qué situar tres obras monumentales en la misma sala, cuando podrían ser piezas guía a lo largo de toda la exposición? ¿Cuál es el objetivo curatorial más allá de un despliegue espectacular? ¿Acaso no hay piezas de diversas escalas que puedan demostrar las disoluciones de fronteras artísticas en búsqueda de la obra de arte total?
La serpiente sirve como referente para introducir el complejo proyecto de vanguardia: el Museo Experimental El Eco, inaugurado en 1953. La escultura fue imaginada para formar parte de este espacio que fue concebido como una resonancia del Cabaret Voltaire y representa uno de los mejores ejemplos de la arquitectura emocional planteada por Goeritz. Si bien la muestra exhibe el pictograma que sirvió como “plano” para el proyecto de El Eco, así como algunas fotografías de época del espacio, se extraña la presencia de otros materiales que permitan ver la actividad del lugar en plenitud.
Imaginarios, el siguiente núcleo de la muestra, subraya la transformación de la producción pictórica que rechazaba la ideología hegemónica y unilateral de la construcción identitaria nacional, por una perspectiva plural y múltiple de filiaciones de pertenencia. Esta sección rescata la influencia de movimientos internacionales en el arte mexicano, cuyas ideas permitieron el cuestionamiento de la representación desde muy diversos derroteros como el surrealismo, la abstracción lírica, el geometrismo y la nueva figuración. Obras de Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, Kazuya Sakai, Arnaldo Coen y Helen Escobedo permiten entender dicho planteamiento. Asimismo, mediante los trabajos de Manuel Álvarez Bravo, Enrique Bostelmann, Rubén Gámez y Juan Ibáñez, entre otros, la curaduría manifiesta el protagonismo de la fotografía y el cine en la producción estética del momento.
En esta etapa del recorrido la exposición comienza a perder contundencia y claridad, tanto conceptual como espacial. La muestra refleja una de las problemáticas intrínsecas en el montaje de exposiciones sostenidas por amplias investigaciones académicas: el entusiasmo legítimo por compartir el conocimiento adquirido, que sin embargo inhibe y dificulta una edición rigurosa, resultando un espacio abigarrado. De hecho, cada uno de los núcleos podría ser una exposición, quizás la mejor manera de presentar esta acuciosa investigación no era hacerlo en una sola muestra, sino realizar múltiples exhibiciones que transparentaran ese profundo trabajo.
Tomando como eje las obras modernizadoras del Estado en el periodo, la exposición propone reflexionar sobre las tensiones, grietas y fracturas que conllevó este proceso. Así, en el nodo denominado Modernizaciones se incluyen tanto las representaciones gráficas de construcciones como Ciudad Universitaria, los proyectos de vivienda del Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco, Ciudad Satélite y El Pedregal en imágenes de fotógrafos como Armando Salas Portugal y Guillermo Zamora. Así como las evidencias de la política represiva que seguía el Estado, a través de fotografías de Héctor García, Rodrigo Moya y Enrique Bordes Mangel, entre otros.
La modernidad mexicana buscó una reconciliación con la tradición y visitó, por medio de la apropiación, capas telúricas de su pasado prehispánico. La Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, que quedase completada con el proyecto arquitectónico de Mario Pani, el ejemplo más representativo de dicha perspectiva, se hace presente en la sección de Yuxtaposiciones. La pintura de Gunther Gerzso es también muestra característica de la reinterpretación moderna del pasado prehispánico. De acuerdo con la lectura que ofrece la exposición, es a partir de estas cavilaciones sobre lo originario que se desarrolla una preocupación espiritual a través del arte, concretada, por ejemplo, en la serie Mensajes de Mathias Goeritz.
El núcleo Corporalidades propone leer la obra de entre 1952 y 1967 como antecedente del desarrollo posterior del performance. Si bien no puede negarse que las experimentaciones escénicas donde se enaltecía lo vivencial y la construcción de la experiencia como elemento central de lo artístico son referentes obligados para el arte acción, ¿es realmente la representación pictórica figurativa de lo corporal el camino precedente del cuerpo como vehículo de la experiencia artística?
Además de las seis salas en las que se encuentra la muestra, los pasillos del MUAC albergan una vasta investigación en torno de los espacios artísticos que figuraban en la época. Bajo el título de Nuevos circuitos esta sección presenta, muy a la usanza epistemológica actual, una investigación concebida como “cartografía”. El análisis destaca tres áreas primordiales en la oferta cultural de la ciudad de México del momento: la zona rosa, los espacios universitarios y los nuevos museos. La zona rosa, a partir de la propagación de galerías y puntos de encuentro, se convirtió en lugar emblemático de ejercicio libertario de la clase media. El Mural efímero de José Luis Cuevas, realizado sobre un anuncio espectacular ubicado en la azotea de un edificio en Londres y Génova, significó la vinculación del arte con el espectáculo y las posibilidades de leerlo como objeto de consumo. La intervención en las afueras de un café en la calle Niza con el poema plástico Pocos Cocodrilos Locos de Mathias Goeritz significaba también la posibilidad de apropiarse del espacio público. La exposición ofrece la oportunidad de ver reconstrucciones de ambas piezas legendarias. Los espacios universitarios, por su parte, como la Casa del Lago, la Galería Universitaria Aristos y el MUCA, se convirtieron en bastiones de vanguardia experimental. El Museo Nacional de Antropología y el Museo de Arte Moderno, que se inauguraron en 1964, con una arquitectura de Pedro Ramírez Vázquez, denotaban el interés estatal por reconfigurar la identidad nacional desde una perspectiva modernista.
La visita a Desafío a la estabilidad es insoslayable, pues ofrece la revisión crítica de un periodo significativo de la historia del arte en México. Representa también un gran trabajo de ubicación, selección y gestión de piezas, por lo que constituye una excelente oportunidad de ver obras que muy difícilmente volverán a estar juntas en un mismo espacio. El rescate de material documental impreso, pero sobre todo audiovisual, es otro de los grandes aciertos de la muestra.
La exposición está acompañada por un libro-catálogo de más de 600 páginas que compila ensayos con los que se fundamentan las visiones planteadas en las salas del museo. Esta publicación será sin duda un referente de consulta para la historiografía del arte mexicano. Desafío a la estabilidad continúa el esfuerzo realizado en 2007, también desde el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, con la exposición y catálogo La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, en el ahora olvidado MUCA-CU.
Ejercicios como este significan una aportación relevante para repensar y replantear las nociones con que se ha concebido nuestro pasado reciente. Nada más dañino que una visión única y monolítica, así que, como bien señala Rita Eder en el epílogo del catálogo, sirva esta propuesta para detonar nuevas revisiones críticas, pues la frecuencia de las mismas posibilitará múltiples miradas que abonen en la necesaria pluralidad historiográfica. Tanto la exposición como el libro Desafío a la estabilidad son dos elementos imprescindibles para todo aquel interesado en conocer la historia del arte de nuestro país.
*Fotografía: Mural de hierro (1961-1962), de Manuel Felguérez./ CORTESÍA MUAC
