Vicente Rojo: Tiempos de apertura
POR SONIA SIERRA ECHEVERRY
Por los distintos momentos de la exposición Desafío a la estabilidad, que exhibe el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), Vicente Rojo y su obra figuran: ahí está su obra individual, de caballete; están trabajos y experimentos con otros artistas; está su huella en otros artes y formatos, y está, además, el pensamiento y la investigación, el resultado de anotar siempre, por muchos años, todo lo que se le ocurría.
Rojo fue uno de los tres artistas acerca de quienes Juan José Gurrola creó la serie de películas Creación artística y fue uno de los escenógrafos invitados por Alejandro Jodorowsky para La ópera del orden (1962). En la exposición están piezas suyas de hace 50 años, que muestran momentos de transición, las ideas surgidas en un año sabático o nacidas en medio de los viajes con su familia, las obras individuales con objetos cotidianos que provocaron escándalo en la prensa y el uso de recursos como el punto, el círculo, las letras, los alfabetos y las señales que son la materia de que está hecha su obra.
En el MUAC —que justo prepara una individual suya para 2015—, Vicente Rojo conversó acerca de su trabajo artístico de hace medio siglo y del que, entre muchos otros artistas, esta exposición está hablando.
—¿Cuál es la historia de Creación artística?
—Comenzó en el año 65. Los sesenta fueron una época de muchas propuestas. Muchas de ellas llegaron a buen término y otras quizás no tanto, pero era una época muy, muy rica. En este caso, Max Aub, que era director de Radio Universidad, propuso a Jaime García Terrés, director de Difusión Cultural de la UNAM, hacer por lo menos tres cortos sobre tres artistas del momento: Alberto Gironella, José Luis Cuevas y yo. Los iba a dirigir Juan José Gurrola.
Gurrola tenía muy buenas ideas; era un hombre de teatro, pero también era pintor. Se expresaba visualmente con mucha frecuencia y con originalidad. Él tuvo las ideas para hacer estos cortos, de media hora cada uno; finalmente se reunieron en una película que se llama Creación artística.
Una de las ideas de Gurrola fue la de ponerme a hacer un recorrido por la ciudad. El texto era de Juan García Ponce; se llamaba “Señales”. Además de filmarme en mi estudio, Gurrola me propuso que hiciéramos un recorrido en mi Volkswagen, que fuéramos siguiendo y viendo elementos de la ciudad, grafismos, que para mí fueron y son, y siguen siendo, inspiración, por decirlo así, que están en toda mi obra hasta este momento.
Una vez que el material estaba filmado, me dijo que por qué no trazaba sobre la película elementos que pudieran acompañar las imágenes. Aquella era una idea de un cineasta inglés muy importante que trabajaba en Canadá, Norman McLaren [1914-1987], que hacía dibujo animado directamente sobre la película; claro, lo que él hacía era excepcional. La idea de Gurrola era aprovechar un poco de esa técnica, muy libremente, como se ve, y hacer sobre la película estas rayas, imágenes, signos, que aparecen. Obviamente yo tenía que estar haciendo la misma rayita cuatro o cinco veces, para que al final apareciera, pero aparecieron a un ritmo que me gusta mucho. Creo que está muy bien logrado respecto a la idea que tenía Gurrola.
—¿Qué le dice la película de la época que vivieron ustedes?
—Fue una época de formación para toda una generación. Por ejemplo, cuando se menciona la generación de La Ruptura y se mencionan a los pintores, yo pienso siempre que esa pintura se produjo porque estábamos rodeados o trabajando con escritores, cineastas, poetas, músicos, teatreros. Es decir, teníamos una relación muy estrecha entre todos y se pueden ver aquí más ejemplos, como La ópera del orden, en la que colaboraban varios artistas como escenógrafos. Era una época muy rica y no puedo separar la pintura de lo que significó lo que yo podía leer, ver, oír en ese momento. Fue una época que comenzó, como lo marca exposición, a mediados de los cincuenta y luego se fue abriendo a partir de los setenta hasta tener la riqueza que hay ahora.
—¿Fueron muy diferentes los tres documentales?
—Cada uno tenía una visión propia: la visión que tenía Gurrola de cada artista; la obra está firmada por él y es suya. Yo nada más colaboré con mis rayitas.
La relación que había en ese momento era de diálogo, todos comentábamos lo que hacían unos, lo que hacían otros. Era una época, además, donde algunos, o casi todos, podíamos viajar, traer libros, catálogos e ideas de lo que habíamos visto; el propio Gurrola se había formado fuera… En fin, había toda una especie de internacionalización del arte mexicano. Gurrola tenía ideas propias que yo traté de enriquecer. El diálogo era permanente.
—¿Hizo después el ejercicio de trabajar con otro artista para producir una obra?
—En ese sentido no. Lo que he hecho a partir de entonces y muchos años después es colaborar en libros de artista de edición limitada, básicamente con poetas y narradores. Para mí, la cercanía con la escritura ha sido importantísima.
—¿Qué pasaba en esos años para que se diera tal cercanía y colaboración con otros artistas?
—Había muchas ideas que estaban sobre el tapete y se podían aprovechar en una cosa o en otra. Las mismas ideas de Gurrola en este caso venían de sus puestas en escena, que eran extraordinarias. Se hizo, por ejemplo, el primer concurso de cine experimental y era también una combinación de varios elementos visuales y literarios; lo ganó Rubén Gámez con La fórmula secreta; el texto era de Juan Rulfo y era leído por Jaime Sabines. Un ejemplo de cómo se podían unir distintas figuras, personalidades o ideas.
Todo ese tipo de colaboración era normal, natural, a partir de ideas comunes o ideas que surgían en ese momento y que había que aprovechar; en algunos casos salían bien, en otras no. Había un interés de abrir ventanas, de abrir puertas, de enriquecer la visión de la cultura mexicana, no sólo de la pintura.
—Al verla medio siglo después, ¿qué piensa de la película?
—Me sorprende haberlo hecho. He trabajado siempre con cierta rapidez. Nunca me he podido detener a ver qué es lo había hecho, qué es lo que había pasado; siempre me ha interesado más lo que estoy haciendo en ese momento. Siempre he pensado, de lo que yo he hecho, que si algo puede tener valor por sí mismo lo dirá; yo no estoy pendiente de eso. Entonces, lo veo ahora y me sorprende porque hacía años que no lo veía. Diría que hasta me conmueve porque el momento en que se hizo que era muy vivo, muy rico; pensar en Gurrrola, en Juan García Ponce, me parece hermosísimo, la verdad; pero no soy quién para juzgar mi trabajo.
—¿Qué recuerda de La ópera del orden?
—Jodorowsky era una figura muy importante para lo que en el momento se conocía como teatro de vanguardia en México. Él dirigió, puso en escena obras muy importantes, muy serias, a su manera. Yo tenía una relación con él, además personal y [de] admiración en ese momento; no por el Jodorowsky actual, me gustaría precisarlo. En aquel momento me parecía una gente creativa muy importante. En Ediciones Era publicamos dos libros: Teatro Pánico y Cuentos Pánicos. Yo tenía una relación con él como editor y como pintor, le hice títulos, por ejemplo, para El Topo.
En este caso (La ópera del orden) fue una invitación que Alejandro hizo a… Yo no sé si la palabra provocación es correcta; en el campo del arte la provocación es muy importante… Nos invitó a Alberto Gironella, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo y a mí como posibles escenógrafos para que hiciéramos, cada quien, un fragmento de su escenografía, algo que no se había hecho hasta entonces en México, y que produjo los resultados que Alejandro y nosotros suponíamos: un pequeño escándalo, escandalito.
Como propuesta nuestra funcionó muy bien, aunque creo que sólo hubo dos funciones. No solamente estábamos Alejandro y nosotros; había bailarines, estaba en la parte alta un conjunto de rock que dirigía Micky Salas, hijo de [Miguel] Salas Anzures, y las fotografías que se conocen eran de Kati Horna.
—¿Cuál fue su propuesta para La ópera del orden?
—Como tenía que ser muy provocativo, reuní una serie de elementos que tenía a la mano. No me acuerdo ni cómo vinieron, pero se trataba de esa especie de provocación, es la palabra que me viene, pero a lo mejor es excesivo. Todos eran elementos figurativos, creo que un colchón, todo viejo, todo arrumbado… Aparte de los escenógrafos, estaba Juan Vicente Melo, el escritor, que era doctor; había unos actores o bailarines que hacían tortas en una esquina del escenario… En fin era un espectáculo bastante insólito y pienso que no tan provocador, pero así se tomó.
—¿Qué pasó con las escenografías?
—Todo era material de desecho, excepto el extraordinario cuadro de Gironella, que se salvó y aquí está [en la exposición].
—Mucho de lo que se hacía entonces era de desecho…
—Bueno, estamos aquí frente al mural de Manuel Felguérez [Mural de Hierro, 1961], que es chatarra, metal desechado que no sirve y al que él le supo dar esa magnitud artística enorme. Había que aprovechar todo lo que estaba a la mano.
—De esa década también fue el Mural efímero [1967] de Cuevas.
—El caso del mural de Cuevas es muy diferente. El Mural efímero, más que una provocación, era una broma. En lo personal, y a estas alturas, creo que no estaba a la altura de la extraordinaria obra de José Luis; claro, en ese momento estaba el conflicto con el muralismo y él quería hacer una especie de ataque, de decir: Yo también puedo hacer un mural y, además, el mío es efímero. Pero Cuevas era muy importante en ese momento no sólo por su obra extraordinaria, sino por los textos; él fue un agitador muy importante en esa época.
—¿Qué piensa y cree hoy del concepto de La Ruptura?
—Yo muchas veces he dicho que a mí me gusta más la idea de apertura. Quizás como generación sí se puede llamar de Ruptura, pero quienes comenzaron La Ruptura realmente eran los que empezaron, mayores a nosotros, a separarse de la Escuela Mexicana de Pintura, a separarse en un momento en que la propia Escuela ya comenzaba una cierta, lo llamaría así, decadencia.
Los que comenzaron La Ruptura con la Escuela Mexicana de Pintura fueron Rufino Tamayo, Carlos Mérida y, un poco más jóvenes, Juan Soriano, Pedro Coronel, Mathias Goeritz y Gunther Gerzso. Es decir, artistas que son diez o doce años mayores que el promedio de los que se conoce como generación de La Ruptura. Considero que los rupturistas fueron ellos y nosotros, a mí me gusta más bien llamarnos, de apertura.
—¿Ustedes, entonces, qué pensaban? ¿sentían que rompían con algo?
—Yo no podría hablar a nombre de “ustedes”. Yo hacía lo que pensaba que tenía que hacer en ese momento, que es lo que he hecho siempre. No he estado pendiente de lo que significa, si es la época, si no, si toca hacerlo, si conviene. Yo he hecho siempre lo mejor que he sabido hacer en cualquier momento, sin estar pendiente de esos resultados inmediatos ni muchísimo menos futuros.
Yo creo que era un conjunto de individualidades donde cada quien se expresaba a su manera y había la posibilidad de juntarse con otros artistas, cineastas, teatreros, escritores que tenían ideas afines o que aportaban ideas que podían enriquecer nuestro trabajo, pues esa comunión se hacía. Pero, en realidad, creo que se hacía a partir de individualidades muy precisas.
—¿Cómo ve la revisión de términos como “Ruptura” que hace la exposición?
—Creo que es una exposición muy bien hecha; hay detrás un gran equipo de trabajo que encabeza Rita Eder. Para quienes hemos vivido esa época es muy importante y es un recuerdo muy grato por ver cosas que se habían pasado un poquito rápido, por lo menos en mi visión. México es un país muy dinámico, va muy de prisa, y no siempre hay tiempo para archivar, para mirar, para catalogar, para conservar; hay una renovación constante, permanente y eso va haciendo que las cosas queden un poco ocultas porque las cosas que se hacen en la actualidad, pues tienen mucho peso, son muy importantes. Y sobre todo al principio de esa época, no había un buen registro.
—De su obra de caballete hay ejemplos de varias series, algunas piezas son tridimensionales, algunas obras fueron polémicas… ¿Cómo fue creando su obra individual en aquella época?
—Yo me pasé todo el año 64 como un año sabático [en Barcelona], haciendo todo lo que se me ocurría. Había hecho dos o tres exposiciones, pero no estaba muy satisfecho; sentía que no encontraba un camino. Aquí hay varias piezas del 64 muy disparejas. Pero ya cuando volví aquí, a partir del 65, pensé en que todas esas notas que había hecho (eran básicamente todos cuadros de pequeño formato, dibujos) las podía seguir desarrollando por alguno de los caminos que intuía que podía tener. Fue cuando empecé a hacer esas pinturas que llamé Destrucción del orden o simplemente Destrucción. Vamos a suponer que en mi caso también era una provocación (ya dije que una provocación en el arte también es necesaria); entonces esas obras que hay ahí corresponden un poco a ese momento.
La idea del tapete de baño en ese cuadro (en Destrucción) a mí no me parecía provocación. Era un elemento que me gustaba mucho. Yo siempre he trabajado con puntitos, bolitas, y el tapete tenía los puntitos y las bolitas que me han acompañado toda la vida, y no lo tomé para nada como algo ofensivo, pero hubo notas de prensa bastante… llamémosle críticas, suavemente. Sobre todo, se dirigían a José Luis Martínez, director del INBA, que cómo se atrevía a exponer obras en las que había tapetes de baño que, además, decían, “y encima, usados”. Yo creo que el tapete era nuevo, pero en fin…
A partir de ahí comencé a tranquilizarme. Comencé la serie Señales, de la cual hay dos aquí que, curiosamente, abren la exposición. Ese fue el momento en que reuní todo lo que había hecho durante un año de tratar de anotar muchas cosas, todo lo que se me ocurría.
*Fotografía: Vicente Rojo frente a imágenes del video Creación artística./ ARIEL OJEDA, EL UNIVERSAL.
