POR RICARDO ECHÁVARRI
Poeta, ensayista, autor de Novísimas instrucciones para los ángeles

Cuando en 1938 el poeta peruano César Moro arribó a México, ya había participado en París en el movimiento surrealista, siendo el único latinoamericano que publicaría en Le surréalisme au service de la révolution, emblemática revista que en los 30 cimbró la cultura europea al intentar unir las dos puntas del Oroborus de la modernidad: la vanguardia poética y la revolución social.

Bajo el cielo de México, César Moro reencuentra a Agustín Lazo, a quien había conocido en París y, por su mediación, entabla amistad con Xavier Villaurrutia. Éste saluda su llegada, anotando que “colaboró en París con los sobrerrealistas” y “vive entre nosotros una personal existencia de involuntario inadaptado”. Se sabe que Moro tomaba clases de pintura en La Esmeralda, enseñaba francés y trabajaba en la Librería Quetzal, ubicada en el pasaje Iturbide. En Letras de México y en El Hijo Pródigo publicaba sus reseñas y poemas. En Poesía, dirigida por Neftalí Beltrán, aparecen sus versiones de Poetas surrealistas franceses (1938). A modo de introducción escribe una “Noticia”, dando cuenta de su filiación poética:

El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asola las tierras de tesoros. La estatua de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines de cristal de roca. Los nombres de SADE, LAUTRÉAMONT, RIMBAUD, JARRY, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio.

André Coyné, su albacea literario, ha revelado que en México César Moro, quien desde 1928 escribía exclusivamente en francés, retornó al idioma materno, el español, sólo para escribir La Tortuga ecuestre (fruto de la pasión que le inspiró Antonio Acosta, un cadete del Colegio Militar, a quien conoció en un temprano viaje a San Luis Potosí).

La Tortuga ecuestre (1938-1939) nunca se publicó en México, ni en vida del autor, a pesar de haberse anunciado en Letras de México su aparición “con un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo”, y en edición limitadísima a cincuenta suscriptores. Aún queda pendiente elucidar por qué uno de los libros más originales de su época no tuvo aceptación en el mercado editorial mexicano –demasiado incipiente y enfrascado entonces en construir un canon apegado a “la raíz nacional” y, en lo que respecta a la influencia francesa, más cercano a la poesía “de la inteligencia”, estilo Paul Valèry.

Sin embargo, el silencio en torno a La tortuga ecuestre no fue absoluto. Su fama fue creciendo en la medida en que se conocían poemas sueltos y se sabía que formaban parte de un legendario (aunque aún poco conocido) poemario. En Lima aparece “Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre” en El Uso de la palabra (núm. 1, 1939). El poema sorprende porque está escrito en el “fecundo, irreparable y peligroso automatismo”.

Hay que anotar que en México ha existido una especie de tabú respecto a escribir a lo surrealista. En esa época –e incluso ahora– algunos creían imposible hacer escritura automática en lengua española. Confinada al absurdum, a ser “pobres balbuceo del inconsciente” (como escribió entonces el novel Octavio Paz), se desdeñó las fértiles posibilidades expresivas de esta palabra en libertad. No hay que olvidar que el automatismo, por más que la fórmula que da André Breton la equipare a una calca del pensamiento “al margen de cualquier consideración estética o moral”, es una escritura segunda y en el fondo “un mínimo de dirección subsiste, generalmente en el sentido de arreglo en poema”, como lo confiesa el propio André Breton (“Carta a Roland Renéville”).

“Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa…” abre esa caja prohibida y ensaya el uso extremo del desbordamiento verbal. El caos del mundo tiene su equivalente en un lenguaje que reúne palabras en libres asociaciones (sustantivos con adjetivos insólitos, palabras tradicionales con otras sin prestigio poético, ausencia de puntuación, etc.), tal como el lenguaje de la embriaguez o el los locos:

En el lenguaje de albor de los idiotas o en el vuelo impecable de una ostra
desplazándose de su palacio de invierno a su palacio de verano
Entre colchones de algas ninfómanas y corales demente-precoces
y peces libres como el viento empecinado golpeando mi cabeza
nictálope

En México, en El Hijo Pródigo (núm. 15, 1944), se publican las partes 2, 3 y 5 del “El fuego y la poesía”. El poema originalmente se llamaba “El amor del amor”. Aquí Moro explora la experiencia amorosa como una vivencia al límite, donde se juega el ser. Con ecos de San Juan de la Cruz, el viaje amoroso se equipara al viaje por la noche extática, identificando el acto pasional con el trance místico.

La pérdida total del habla del aliento
El reino de la sombra espesa
Con los ojos salientes y asesinos
La saliva larguísima
La rabia de perderse
El frenético despertar en medio de la noche

La experiencia amorosa permite vivir la ilusión de la abolición del tiempo. El tiempo vivido para los amantes tiene un ritmo propio, especial: la lentitud; no exactamente la detención, sino su transcurrir a un ritmo más parsimonioso que el del devenir cronológico. La noche es el espacio del encuentro amoroso y de la percepción de esa lentitud temporal:

La noche no termina y el amor se hace lento

El mundo amoroso de César Moro es completamente onírico. Desde este espacio de otredad el amante busca al amado como si la realización del deseo sólo fuera posible en un campo de sueños. Un símbolo en especial, el de agua, remite a la vida sumergida en el inconsciente. Hay en todo el poema un mundo acuático que deforma la percepción del tiempo (“el agua lenta”) o transfigura las cosas (“el rostro leve lento”). El mundo, así percibido, es siempre móvil y rítmico, como flotante en un mar de agua o de sueños:

El agua cayendo lenta
Sobre el mundo
Junto a tu reino calcinante
Tras los muros del espacio
Y nada más el gran espacio navegable
El cuarto sube y baja
Las olas no hacen nada

Para Mouniér-Casile “la metáfora submarina” (imagen, más bien) es el recurso más puro de la imaginería surrealista. Picabia había escrito “Paris est la ville-océan” y Tristán Tzara hablaba de “les terres liquides”. En España, ecos magistrales de esas imágenes de esencia onírica los encontramos en aquel “toro pasado por agua” y “los huertos submarinos”, de Rafael Alberti. En México, aparte de César Moro (“Tu olor de cabellera bajo el agua con peces negros”), Xavier Villaurrutia escribió en esta línea prodigios como: “en el agua / tu rostro se hundía y quebraba” (“Reflejos”).

Otro poema de La Tortuga ecuestre se publica también en México: “Un camino de tierra en medio de la tierra” (Prometeus, núm. 1, 1949). Todo en este breve poema es del más puro onirismo y las cosas vistas a través de “las puertas de marfil” se llenan de maravillosas correspondencias. El rostro del amante es aludido (“frente asaltada por olas”), se elabora en el recuerdo la presencia amada (“vuelvo de más lejos a tu encuentro de tinieblas”). Quizás lo más significativo en este poema sea el juego polifónico, la variedad de voces que lo enuncian:

Y que las plantas carnívoras no falten de alimento
Y crezcan ojos en las playas
Y las selvas despeinadas giman como gaviota

Un último poema de La tortuga ecuestre lo publicó Enrique Molina, en Buenos Aires, en su revista A partir de cero (núm, 1, 1952). Se trata de “Batalla al borde de una catarata”. Lo llamo un poema anamnésico, porque allí el recuerdo modela la forma en que se busca restituir la unidad amorosa perdida.

Tu recuerdo me persiga o me arrastre sin remedio
Sin salida sin freno sin refugio sin habla sin aire

En la palabra de Moro es esencial el acto nominativo. Quien recuerda a la otredad lo hace a partir del nombre, asimilado a un espacio cercano a lo utópico (“dominio encantado de tu nombre”). Pero esa unidad será precaria, apenas una insinuación. Nombrar al cuerpo en su fragmentación lleva al peligro del desmembramiento (“una mano sobre una cabeza decapitada”), o bien de la erotización parcializada propia del fetichismo; aunque, en otro orden, esta misma fragmentación permite la reconstrucción alusiva, sinecdótica del cuerpo amado:

Los pies
Tu frente
Tu espalda de diluvio
Tu vientre de aluvión un muslo de centellas

Hubo que esperar casi veinte años para leer los trece poemas que forman La Tortuga ecuestre (1957, Imprenta D. Miranda, Lima), finalmente publicado como un homenaje póstumo a César Moro, quien había muerto hacía poco tiempo en su país natal. Desde entonces, las ediciones de este poemario se han sucedido. Julio Ortega lo edita en Caracas, en 1976; Ricardo Silva-Santiesteban lo incluye en Obra poética en 1980 y de nuevo en 2003 en Prestigio de amor, en Lima; Omar Castillo, en Medellín, en 1989; Américo Ferrari en Madrid, 2003; André Coyné, desde el 2005, tenía ya preparada la edición crítica del libro moreano.

La Tortuga ecuestre, ese poemario de lenguaje desbordado, pleno de surrealismo, que César Moro escribe en México, que en buena medida se había anticipado a los grandes poemas surrealizantes que en los 50 escribirían Pablo Neruda u Octavio Paz, entre otros, es uno de esos raros libros que parecen anticiparse a su público y ser escritos para la posteridad. Casi olvidado en su tiempo, inédito en vida del autor, su renacimiento en los lectores contemporáneos nos recuerda que hay escritores augurales, destinados a cuidar la flama de la poesía futura.