Farabeuf visto por Salvador Elizondo

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A través de algunas entrevistas, precedidas de un preámbulo

POR ADOLFO CASTAÑÓN 

A Paulina Lavista

 

Preámbulo

1.

El 30 de noviembre de 1965 se tiraron en los Talleres de Editorial Muñoz, Privada del Dr. Márquez, número 81, colonia de los doctores, México, 7, DF, 3150 ejemplares por cuenta de la editorial Joaquín Mortíz en su “Serie del volador” de Farabeuf o la crónica de un instante de Salvador Elizondo (1932-2006). Además de la fotografía legendaria el libro se encontraba amenizado por algunas pequeñas ilustraciones del tratado del doctor Farabeuf representando amputaciones además de algún signo o ideograma chino, el del número seis que recuerda precisamente “la actitud del supliciado y también la forma de una estrella de mar, ¿verdad?” (p. 148 ed. FCE). El libro tuvo un éxito inmediato, trascendió las fronteras, conquistó o inventó un público nuevo e hizo de su autor un personaje de la vida literaria mexicana y plantó a la novela como un hoyo negro en la escritura narrativa de todo el orbe hispánico. No estaba lejos en el tiempo la experiencia del exterminio de los judíos en los campos de concentración nazis y soviéticos, documentados por David Rousset en L’Univers concentrationnaire (1946), difundido por Octavio Paz y por Robert Antelme en L’Espèce humaine (1947), las explosiones de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki, atestiguadas por el Diario de Hiroshima (1955) del Dr. Michihiko Hachiya, los desollados en vida por las bombas de Napalm en Viet-Nam. La representación literaria y poética de la crueldad, la tortura y de la muerte no era sin embargo tan familiar, aunque fue precisamente al finalizar la Segunda Guerra Mundial cuando Jean-Jacques Pauvert empezó a publicar con su nombre y su sello las Obras completas del Marqués de Sade. Poco antes se dio en París la fundación del subversivo Collège de Sociologie y la publicación de las obras de Georges Bataille, escritor y filósofo de lo prohibido y autor de una obra inquietante que replantea los conceptos mismos de lo que se entiende convencionalmente por humano y en consecuencia por saber antropológico. De una de las obras de Georges Bataille, Les Larmes d’Éros, Las lágrimas de Eros, tomará el escritor mexicano Salvador Elizondo la imagen electrizante de la fotografía alrededor de la cual está construida la narración titulada Farabeuf.

 

Cincuenta años después en México, vasto territorio que conoció tanto y tan bien la tortura, la guerra, la crueldad y la violencia durante los largos años de las revoluciones y contrarrevoluciones mexicanas, registrados literariamente por Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, Rafael F. Muñoz, Heriberto Frías, José Revueltas, Antonio Estrada, Francisco J. Santamaría, Ramón Rubín y Juan Rulfo, entre los más notables, cincuenta años después, con la memoria fresca de la guerrilla de los sesenta y setenta, el recuerdo del 68 y de la llamada Guerra Sucia, cuando la violencia, lejos de haber sido superada, parece haber cundido por el cuerpo social como una necrosis infecciosa e incontrolable, cuando se asiste en México y en la región centroamericana a una cadena sinfín de desapariciones y desplazamientos forzados, a innumerables ejecuciones y torturas practicadas tanto por las iniciativas privadas como por algunas fuerzas marginales del Estado, la reflexión crítica sobre el sentido de una obra como literaria como Farabeuf de Salvador Elizondo se puede dar como una suerte de catarsis o de expiación crítica cuyo sentido sólo cabría asumirse en términos de la construcción de una civilidad cosmopolítica, de una ciudadanía planetaria como había entrevisto el filósofo Emmanuel Kant.

 

¿Qué significa Farabeuf? ¿Qué representa hoy para nosotros y qué representó en la vida y en la obra de Salvador Elizondo?

 

2

El hombre ¿o mujer?, supliciado en Farabeuf, expuesto en la picota encarna un caso de derecho público, ilustra una ceremonia o ritual que castiga el magnicidio y que en cierto modo deja a la crucifixión como un juego. Pero el motivo de “El descarnado” se da en la obra literaria de Salvador Elizondo con una cierta recurrencia. Hay, de hecho, al menos un texto posterior que se titula precisamente así: “El descarnado”[1], motivo que está de hecho en el fondo de la fiesta ritual azteca dedicada al XipeTotec. El cuento fue publicado en la revista cultural Espejo dirigida por Luis Spota en la época de Gustavo Díaz Ordaz.

 

3.

Farabeuf es el libro publicado en noviembre de 1965 por Salvador Elizondo a los treinta y tres años. La novela, si novela es, está dedicada “A Michèle”, la primera esposa del autor y madre de sus dos hijas. Junto a la portada interior, una fotografía retrata el momento culminante del suplicio chino llamado “Leng-Tchè”, ejecutado sobre el cuerpo de un o una magnicida hacia 1901 durante la llamada guerra de los bóxers, sostenida por China contra las potencias extranjeras y durante la cual, según el texto de la narración, se preparó el asesinato del Príncipe Ao Jan Wan. La fotografía era conocida por una sigilosa minoría y fue incluida por el escritor francés Georges Bataille en su obra Les Larmes d’Éros, Las lágrimas de Eros, que versa entre otras cosas sobre el paso de la muerte como experiencia a la descomposición de la carne. La narración se ampara en un epígrafe del rumano maldito E.M. Cioran en su Précis de décomposition, Breviario de podredumbre: “Cualquier nostalgia es un trascender el presente. Incluso bajo la forma del lamento, cobra un carácter dinámico: se quiere forzar el pasado, actuar retroactivamente, protestar contra lo irreversible. La vida solamente tiene contenido en la violación del tiempo. La obsesión por lo distante es la imposibilidad del instante, y esa imposibilidad es la nostalgia misma”. Incidentalmente E. M. Cioran vivió en una buhardilla en la Rue d’Odèon, la misma calle en que la que se supone vive el Doctor Farabeuf.

 

4.

Farabeuf irrumpió en la escena literaria hispanoamericana como una ráfaga calcinante a fines de 1965. En su escritura se entreveraba la prosodia morosa del “nouveau roman” o más bien de los guiones del Nuevo Cine, las imágenes de la tortura y el suplicio, la parodia de los tratados de cirugía y de su minuciosa prosa como de manual de construcción de barcos, la evocación de los métodos adivinatorios de la Guija, popularizados por la teosofía, el recuerdo exótico del antiguo manual adivinatoria chino popularizado en Europa por C. J. Gustav Jung y Richard Wollheim, la historia política, pues el suplicio retratado se da como un hecho histórico, el gran juego de la política internacional tan del gusto de un André Malraux, escritor admirado y leído por Salvador Elizondo, un mosaico intermitente de voces narrativas que transitan del vocativo a la tercera persona neutra y la subsecuente miscelánea de puntos de vista, un haz de intrigas entrecruzadas por la obsesión de iluminar el acto amoroso por la luz del instante insondable e innombrable de la muerte, ese artículo mortis inconcebible, ese instante calcinante y efímero donde la vida está dejando de ser y la muerte todavía no llega, pieza inimaginable o inasible del artículo mortis en la cual la noción del tiempo parece desvanecerse en el momento perdurable y a la par fugaz del sacrificio.

 

5.

Farabeuf parecería inscribirse en la corriente de la nueva novela francesa o noveau roman al estilo de Alain Robbe Grillet, Marguerite Duras, Michel Butor o Claude Simon por su uso intensivo del vocativo y su tentación hacia las parábolas morbosas de la repetición. A mi parecer y quizá al de Elizondo, se afilia más bien en la reescritura literaria del guión del nuevo cine. Elizondo mismo admitía cuánto le había impresionado la película El año pasado en Marienbad y poco antes hay que recordar había hecho un ensayo sobre el cine moroso del italiano Luchino Visconti. También cabría alinear Farabeuf con la narrativa de la descomposición y de los escombros presente en el Ulyses de James Joyce y en la saga de Molloy y en el teatro de Samuel Beckett. En sus páginas se dan cita El arte y la muerte para citar el título de Antonin Artaud, autor de El teatro de la crueldad un título que cabría asociar al “Teatro instantáneo del Maestro” en Farabeuf.

 

6.

Se supone que la ominosa fotografía tiene que ver con una noticia reproducida en el North China Daily News en la que se lee: Los Príncipes Mongoles exigen que el ……… lí, culpable de homicidio en la persona del Príncipe Ao Han Wan, sea ………. vivo, pero el Emperador considerando ………………….., condena, en su ………………… misericordia, a Fú ……………….. muerte ……………. lenta … por el procedimiento del …………..………. T. Che. ¡Cúmplase! (p. 94 de la 5ª. ed. de Farabeuf en FCE, México, 2000)

“En tono festivo se invitaba a los residentes europeos a presenciar este suplicio que databa de la ascensión manchú al Celeste Imperio en el siglo dieciocho y que ya no se aplicaba con frecuencia”.

El suplicio es una ceremonia pública, pero también “el suplicio era una forma de escritura”. La novela se arma alrededor de la descripción fría, prolija y minuciosa de la fotografía (capítulo VIII). El análisis de la imagen por parte del narrador hace ver hasta qué punto el autor está familiarizado con la historia y la cultura china “No es de extrañar por ello que existiera en China en la época de la dinastía Ch‘In funcionarios imperiales dedicados exclusivamente a recorrer todos los confines del Reino para reclutar a los mejores hsiao kuun deren, hombres del pequeño trabajo como se les llamaba (a los verdugos). La práctica memorial de la acupuntura que ha sido diferenciar espacialmente cada una de las partes de nuestro cuerpo seguramente contribuía mediante la perfecta localización de los “meridianos” a dar a estos hombres un conocimiento cabal de los puntos y los grados de resistencia de sus miembros”. (p. 139 Ibid)

 

7.

El ritual se da también como un signo destinado a sugerir una supuesta conjura política internacional, como conviene a la fantasía truculenta del narrador, una conjura que está “en busca de “doscientos millones de infieles. La posibilidad de atraer el seno de nuestra Santa Madre… la Instauración de una Iglesia Católica China comprometida secretamente con Roma…” Es también el espejo, el ritual contra el que se proyecta otro ritual, el que organiza o se organiza para el Dr. Farabeuf con una enfermera, una mujer anónima o con la misma Mme. Farabeuf o con esa mujer anónima del relato Quem “está gravemente enferma como consecuencia de los excesos cometidos durante su viaje a Oriente” y que guarda como recuerdo o amuleto “el accesorio sangrante de la iniciación en una sociedad estudiantil de amputadores”. (p. 159 Ibid). Paralelamente, el Dr. Louis Hubert Farabeuf está el Abate Paul Belcourt quien ha organizado esa intriga internacional de gran envergadura a partir del supliciado chino, “Existe una conjetura fatal, señor Abate, que habéis pasado por alto: el tractat redactado bajo vuestra posesión en presencia de los miembros de las organizaciones facciosas, serviría no solamente como fundamento para la instauración de una Iglesia autónoma sino como cimiento canónico de una doctrina herética”: habéis sido, sin daros cuenta, el sistematizador de un testimonio que atenta contra las bases de nuestra Santa Religión, el autor de un evangelio que niega al Cristo Redentor para afirmar un Cristo Chino, un mesías borroso, un asesino simplemente, fotografiado en el momento de su ejecución, en el momento de su muerte”. (p. 160 Ibid).

            Farabeuf no aparece entonces como una fantasía privada sino como el trasunto de una intriga planetaria cuyas actas apostólicas son el texto mismo de esta inclasificable composición en prosa algunas de cuyas páginas cabría hacer figurar en una historia de la poesía hispanoamericana.

17-mayo-2015

 

8.

Será mejor darle la palabra al propio Salvador Elizondo sobre Farabeuf a través de diversos recortes, practicados sobre algunas entrevistas que le fueron hechas por autores tan diversos como Jorge Rufinelli, Karl Holz, Elena Poniatowska, José Agustín, Mada Carreño, Juan Carbajal, Alejandro Toledo y Daniel González Dueñas, Adriana Díaz Enciso, Rolando Romero, Antonio Rafael Aceituno, Margarita García Flores, Miguel Ángel Quemain, John Brus Novoa, Danubio Torres Fierro, Emiliano González, Víctor Villela, entre otros. Estas amputaciones editoriales no creo que hubiesen desagradado al artista del collage que fue Elizondo.

 

1

María Idalia [2]

A

[…] “Mi nombre es Salvador Elizondo Alcalá. Nací en la ciudad de México en 1932. Soy hijo de padres mexicanos. Hice mis estudios de primaria en el Colegio Alemán y en el Colegio México, de secundaria en una escuela particular en Estados Unidos, y de preparatoria en la Universidad de Ottawa. Posteriormente hice los cursos para diploma en Inglaterra, Francia e Italia. Solamente obtuve el de Cambridge años más tarde. Como nunca pude revalidar mis estudios hechos en el extranjero, he tenido que asistir a la Universidad a título de alumno irregular. Con ese carácter cursé el primer año de la carrera de Artes Plásticas dos veces: la primera en la escuela “La Esmeralda” y la segunda en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, estudios que más tarde, seguí por mi propia cuenta en Europa hasta que decidí seguir la carrera literaria en la que a la fecha me desempeño. En 1959 ingresé, como alumno irregular en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma para seguir la carrera de Letras Inglesas, que abandoné al presentar con éxito el examen para el diploma de Cambridge.” […]

 

2

Salvador Elizondo [3]

A

Una experiencia singular vino a poner un acento todavía más desconcertante en mi vida; un hecho que en resumidas cuentas fue el origen de una obra que emprendí algunos meses después y que se vería publicada con el título de Farabeuf, o La Crónica de un Instante. Este acontecimiento fue mi conocimiento, a través del libro Les Larmes d’Eros de George Bataille, de una fotografía realizada a principios de este siglo y que representaba la ejecución de un suplicio chino. Todos los elementos que figuraban en este documento desconcertante contribuían, por el peso abrumador de la emoción que contenían, a convertirlo en una especie de zahir. El carácter inolvidable del rostro del supliciado, un ser andrógino que miraba extasiado el cielo mientras los verdugos se afanaban en descuartizarlo, revelaba algo así como la esencia mística de la tortura. Esa imagen se fijó en mi mente a partir del primer momento que la vi, con tanta fuerza y con tanta angustia, que a la vez que el solo mirarla me iba dando la pauta casi automática para tramar en torno a su representación una historia, turbiamente concebida, sobre las relaciones amorosas de un hombre y una mujer, me remitía a un mundo que en realidad todavía no he desentrañado totalmente: el que está involucrado en ciertos aspectos de la cultura y del pensamiento de China.

Simultáneamente se me presentó la oportunidad de realizar una película experimental gracias al patrocinio de un productor aventurado. Durante mucho tiempo las imágenes que representaban el extraño mundo científico de fines del siglo diecinueve me habían perseguido, no tanto por su cientificismo entusiasta, sino por los caracteres extrañamente mágicos que se veían aparecer en esos grabados nítidos y tortuosos de la época. Tanto La Femme à Cent-Têtes de Max Ernst como las divertidas creaciones de Akbar del Piombo, Fuzz Against Junk, The Hero Maker, Is that you, Simon? y The Boiler Maker estaban realizados con ese tipo de grabados, casi todos ellos provenientes de la revista La Nature y que formaba collages de una rara belleza mágica. Con vistas a enviarla a un concurso de cine experimental que tendría lugar en Francia, decidí intentar hacer una película que fuera como el equivalente cinematográfico de esas composiciones que yo admiraba sinceramente. Si bien, por causas de tiempo, fue imposible enviar la película al concurso, una vez que estuvo terminada pude comprobar que los resultados no eran del todo deleznables. Había conseguido realizar una película que, cuando menos, colmaba la aspiración con que había sido hecha. Por otra parte, la realización de esta película hizo que llegara a mis manos el célebre Précis de Manuel Operatoire del Dr. h. L. Farabeuf cuyas maravillosas ilustraciones de técnicas amputatorias tenían un papel importante en mi película. Estos grabados, de una pulcritud incisiva sorprendente, complementaron gráficamente las imágenes que se habían formado en mi mente a partir de la fotografía de la tortura china y me sirvieron en la escritura de Farabeuf para establecer ciertas dimensiones de atmosferas y de contrapunto de imágenes que dieron a la novela cierto carácter y cierto estilo inusitados en las corrientes más tradicionales de la narración castellana.

Con la película Apocalypse 190 había yo entrado en un periodo de intensa actividad literaria casi sin darme cuenta.

 

3

José Agustín [4]

A

[…] Prefiero hacer un cine de oficio, caserito, como hice el Apocalipsis, que emprender una obra con tantas limitaciones. Y porque eso me priva de escribir, donde es más fácil resolver individualmente los problemas que se plantean. Yo, por naturaleza, soy bastante misántropo, no me interesa convivir con electricistas, con estrellitas. Mi enfoque es más individual que colectivo. En todo. Claro que me gustaría ser un “best-seller”, por la lana, pero no como meta ni ideal literario. Es un hecho que los “best sellers” y en general el éxito es una marca infamante sobre los creadores. […]

 

4

Salvador Elizondo [5]

A

Si a veces mis efusiones alcohólicas reducían considerablemente mis rendimientos, los resultados no fueron de ninguna manera, al fin de cuentas, insignificantes pues, además de la película, había yo terminado un libro de poemas, uno de cuentos y el propio Farabeuf. Simultáneamente me había sido concedida una beca del Centro Mexicano de Escritores que me permitía escribir con cierto desahogo económico De mi paso por esa institución recuerdo con simpatía la crítica certera y estimulante tanto de mis compañeros becarios como de los directores del Centro.

 

5

José Agustín [6]

A

[…] —[La novela Farabeuf] La empecé hace como dos años (1963-1965) y la terminé el año pasado. Las circunstancias fueron más o menos las mismas bajo las que siempre escribo: de intenso desarreglo nervioso. Me considero completamente neurótico y pretendo que todo lo que hago sea expresión de mi neurosis. Creo que la neurosis es una característica tan válida como la calvicie o la obesidad. […]

 

B

[…]—Yo traté de abolir el sentido tradicional del personaje, considerado como una psicología integral, y de abolir la trama y la continuidad de los hechos. Quise crear así un procedimiento de orden estrictamente retórico, no de orden literario, que permitiera la permanencia de un hecho instantáneo. No lo hubiera podido lograr desarrollándolo linealmente. […]

 

C

[…]—[Farabeuf] Se sitúa en París y Pekín fundamentalmente por hechos que se derivan de los elementos de la novela. No sé si sepas que el doctor Farabeuf existió realmente; en una determinada época y en un determinado ámbito. Además, cuando viví en París me impregné de ciertas atmósferas que simplemente iban mejor con lo que estaba tratando de decir, que con las atmósferas que pudiera encontrar aquí. El elemento chinesco, digamos, no es más que la necesidad de incluir dentro del relato, y de hacer tangible la foto del supliciado; algo así como elementos de decoración. […]

 

D

[…] la captación, el apresamiento del tiempo en la literatura casi siempre corresponde a métodos de composición analíticos, exhaustivos, como es el caso de Proust. Ahora, mi carácter, del cual no puedo prescindir, prefiere procedimientos de tipo sintético como los empleados en Farabeuf. […]

 

E

[…] mi libro está bien conseguido desde el punto de la prosa, y al mismo tiempo, tiene la pretensión de seguir un modo sintético, de concreción de tiempo y anécdota. […]

 

F

[…] la búsqueda de un ideal clásico, entendiéndolo como la permanencia de la escritura, no de la retórica. Es decir, tratar de crear un sentido de permanencia, mediante el lenguaje y el dominio de la forma. […]

 

G

[…] no me costó nada hacerlo. Hasta me pagaban por escribir en esa época yo tenía la beca del Centro Mexicano de Escritores. No creo que el Centro me haya ayudado mucho en un sentido crítico, y esto no lo digo peyorativamente en su contra, pero aunque la labor que se propone el Centro es muy buena, no creo que nadie haya hecho caso a sus críticas. Ayuda para ejercitarse en la polémica literaria, y claro, económicamente ayuda muchísimo. A veces sentía que escribir para las sesiones y lo que creaba era malo, aunque se lee una vez al mes y durante ese tiempo puede hacerse algo que valga la pena. Y yo participo, no sé, de cierta vergüenza, creo que escribir es algo así como encuerarse en público. […]

 

H

[…] yo pretendo ser leído para que la lectura de lo que escribo constituya una experiencia en sí: es lo que yo buscaría en ciertos libros. Que la lectura constituya una experiencia, más que una sensación o una disciplina de orden fisiológico, casi. […]

 

6

Mada Carreño [7]

A

[…] —En este libro [Farabeuf] no me declaro libre, me declaro adscrito a otra estética. A una estética que por lo demás no es tampoco muy original, porque se funda en la aplicación del principio de montaje, que es un principio antiquísimo por lo que respecta al Oriente, a China en particular, y relativamente moderno, aunque ya data de algún tiempo, en Occidente. No establezco pues una estética contraria a todas las ya declaradas; recojo, por el contrario, algunos procedimientos de estética que derivan de otras que aún no habían sido aplicadas en México, lo mismo que lo hacen otros autores. Esto se hace patente en la estructura de mi novela. […]

 

B

[…] el libro no está escrito en un solo aliento, puesto que se busca la ruptura en todos los casos, o el choque. La ruptura o el choque. […] Recuerdo que una de mis principales pretensiones en el orden de la redacción de esa novela era la de no usar punto y aparte. Todos los fragmentos que la componen son párrafos completos sin punto y aparte. Y cortos, de modo que se pierda el efecto del párrafo anterior al juntarse con el siguiente, que se sobrelapen el final del uno con el principio del otro. Y no en continuidad, sino en choque. Por eso se salta de un lado al otro, un lado es lo chino, el otro lado lo occidental, todo está dividido en opuestos, de acuerdo con ese principio. Así que no se trata de un movimiento continuado del alma; lo parece, pero no lo es. Es como el cine. El cine parece que es continuo, y no; la imagen se queda fija. […]

 

C

[…] [Como] Estaba yo interesado en el cine cuando escribí Farabeuf; se me ocurrió entonces que la novela fuera como la narración de alguien que había visto una película, una película en la que sucediera todo lo que sucede en Farabeuf. […]

 

7

Karl Hölz [8]

A

[…] Cultivo la fascinación de ese momento porque la fotografía del suplicio —que capta ese momento— es el punto de partida de todo el libro. Todo lo que pasa en ese libro pasa a partir de la visión de la fotografía. Esa fotografía forma parte del texto y es legible en tanto que “ideograma”, o sea como la representación escrita de una idea; en resumidas cuentas: una palabra. […]

 

B

[…] La designación “crónica, etc.” fue agregada por el primer editor del libro [Joaquín Diez-Canedo] para aumentar su interés comercial pensando que el puro nombre “Farabeuf” no era suficientemente atractivo […]

 

C

[…] No hay nivelación ni “coincidencia oppositorum”. Hay oposición dialéctica y síntesis de contrarios, opuestos o diversos de la misma manera que la hay en la escritura china que se funda en el mismo principio en el que pretendía yo fundar el texto en términos generales. Se trata de la aplicación del principio de montaje empleado en el cine mudo, con enorme brillantez por Eisenstein en El acorazado Potemkin, y que consiste en obtener una tercera idea de la oposición o choque de dos ideas anteriores. Tal es el sistema de la escritura china: sistema esencialmente metafórico y contextual. Este sistema se aviene bien a la producción de “efectos”, lo que es, desde los tiempos de Poe, el objetivo primordial que persigue todo el arte moderno. Baudelaire, que fue el primer seguidor de Poe, había identificado el efecto y la sensación. Yo me basé un poco en la idea, formulada por primera vez por Poe, de que la Belleza no es una causa sino un efecto. Yo quería producir un efecto subjetivo de esa naturaleza. […]

 

D

[…] Oriente y Occidente son el reflejo especular uno del otro. El espejo es el vehículo de esa reflexión. He buscado figuras que admitan esa síntesis, pero no de una manera lógica o dramática, sino atendiendo al efecto subjetivo que la conjunción o la contraposición de ellas pudiera producir en la mente del lector. No ha sido mi pretensión articular una crítica frente al “logocentrismo occidental” sino, más bien, articular un aparato textual que produzca un efecto. […]

 

8

Mada Carreño [9]

A

[…] No, no me molesta que me llames relojero, al contrario, me halaga. […]

 

 

9

Karl Hölz [10]

 

A

[…] Mi deuda con Bataille es de orden estrictamente formal, iconográfica, de hecho. A Bataille le debo la fotografía del suplicio, publicada en Les larmes d’Eros como documento estético cargado de contenido psicológico capaz de ser convertido en efecto.

 

 

10

José Agustín [11]

A

[…]—La foto la conocí desde hace tiempo, a través del libro Las lágrimas de Eros, de Bataille. Allí aparece como documento erótico. Desde que la vi, me impresionó mucho, al grado de que escribí un pequeño artículo sobre las drogas en S.Nob, donde publiqué la foto por primera vez en México. […]

 

11

Karl Hölz [12]

A

[…] Yo creo, con toda sinceridad que solamente un mexicano puede escribir un libro como ése [Farabeuf], aunque trate de China y pase en París. […]

 

B

[…] Tal vez haya afinidad, pero es casual y fortuita. En mi conciencia de escritor sólo está omnipresente la “idea” de James Joyce… y de Picasso. […]

 

C

[…] Pregunta muy difícil de contestar porque “está en alemán”… Mallarmé consiguió aislarla [a la palabra] de su coincidencia y también de su consecuencia para que se convirtiera, mediante una operación “poética” en una “cosa en sí”, es decir, en un fenómeno que acontece realmente, no figuradamente. El signo y la idea son la misma cosa en la escritura, especialmente en la escritura china. “Imiter les chinois…” decía Mallarmé…, y yo pienso que hay que imitarlos especialmente en su manera de escribir. Yo no tengo nada que ver con el Marqués de Sade ni con el Ritter von Masoch, más bien con los sacrificios humanos de los aztecas. […]

 

D

[…] En el territorio de la escritura —y para mí sobre todo— no hay barreras ni fronteras entre una escritura y otra; siento que es la misma en Dublín que en París. La materia esencial de Joyce y de Proust es la misma que la de Rulfo o la de Céline, sólo que condicionada por una circunstancia de tradición de estilo. Rulfo está más cerca de Spoon River Anthology y de Pan (de Knut Hamsun) que de Altamirano o de Azuela. […]

 

E

[…] La escritura considerada como una batalla del escritor consigo mismo es un lugar común del que yo no soy: el autor. La idea de la confusión de las palabras y los hechos sí es no una idea mía sino algo que yo digo. Creo en ella como idea si pudiera agregar que se trata de una confusión sistemática, ordenada, orgánica como la que constituye no solamente la estructura sino también la forma de Finnegans Wake. […]

 

12

Juan Carvajal [13]

A

[…] Hace ya casi tres años [1963]. En sus orígenes se trataba simplemente de una concepción sonora. Es decir, me interesaban cómo se escuchaban las palabras. Me acuerdo que lo empecé a escribir en una noche lluviosa. Luego lo destruí, pero a los pocos días lo volví a empezar. Lo que me llevó a ello fue una necesidad anterior. Digo “anterior” para explicármelo yo mismo de alguna manera. Cuando lo empecé a escribir no estaba yo seguro si no se trataba de algo que hubiera servido para cine, pero conforme fui avanzando me di cuenta de que estaba ante una tarea de orden estrictamente literario. […]

 

B

[…] [En Farabeuf] Yo no trato de fundamentar una liturgia de la tortura. Creo que está inmemorialmente fundada o fundamentada. El verdugo no es sino una faceta de nuestra personalidad, como lo es igualmente la víctima. Pero el verdugo, el concepto de verdugo, está demasiado contaminado de implicaciones superficiales. Joseph De Maistre considera, por ejemplo, que el verdugo es el fundamento esencial de la justicia. En mi opinión esta concepción del verdugo mengua, por pragmática, el significado del verdugo. Para que la tortura pueda ser efectivamente la concreción de una experiencia interior o de una experiencia mística es preciso que se ejerza gratuitamente, al servicio únicamente de aspiraciones de orden poético. Además, el verdugo no es más que una parte de este compromiso o relación mística. El verdugo no es nada sin su víctima. Ahora bien, la tortura evidentemente tiene un carácter litúrgico ya que sigue, en primer lugar, un ritual perfectamente establecido. La tortura nunca se puede aplicar a la ligera. El poeta, el verdugo y el asesino son los únicos seres que introducen modificaciones radicales en el orden del universo. En segundo lugar la tortura es una disciplina interior que produce conocimiento. Esto quiere decir que se sustenta en un “método”. Ese método es al conocimiento lo que la “liturgia” es a la experiencia. Desde luego considero que el dolor extremo es un elemento purificador del espíritu, como el placer. Pero para mí estas dos sensaciones tienen el mismo carácter que tiene la serpiente que se muerde la cola. Yo no estoy seguro de cuáles son los límites exactos entre el dolor y el placer. Son un elemento purificador ambos en tanto que ambos son reveladores de una misma esencia: nuestro cuerpo. El placer es producido por el conocimiento de la interioridad de otro cuerpo. El dolor produce conocimiento acerca de nuestro propio cuerpo. Por otra parte yo creo que la tortura es esencialmente eso: la violación de una interioridad ajena. En esto es casi igual que el amor. […]

 

C

[…] Para mí lo real es el más acá de mi cuerpo. Todo lo que está situado más allá de él es incomprensible, inaprehensible. No distingo varias formas de realidad. Distingo varios niveles de conocimiento de esa realidad que soy yo. Lúcidamente es un nivel, con mariguana es otro, con alcohol es otro, con orgasmo es otro, con neurosis es otro. […]

 

D

[…] Farabeuf, creo yo, es más bien la concreción de amor a mi realidad trascendente que ya he intuido. Es trascendente no en la medida en que pueda ser absoluta, sino en la medida en que para mí es una referencia, como un espejo dentro de mi mismo en el que veo reflejado y conozco ese mundo exterior que de otra manera me es totalmente ajeno. […]

 

E

[…] Si; lo sagrado y el terror irracional se identifican casualmente. Yo no sé si el terror es una sensación que produce lo sagrado o si lo sagrado es una calidad de lo terrorífico. Como quiera que sea, lo sagrado es lo que está separado de lo inmediato. Lo que no es accesible por las vías de la racionalidad. No es posible entenderlo, sólo es posible experimentarlo. Yo soy religioso en sentido etimológico de la palabra. Me siento ligado a una realidad conocible pero no analizable. La experiencia mística, la experiencia poética, pretende desentrañar la naturaleza de ese vínculo. El místico “profesional” aplica recetas y procedimientos tradicionales a la consecución de una comunicación superior. El poeta, el escritor, inventa los procedimientos. Para Sade la identificación con la esencia el mundo consiste en hacer el mal. En este sentido el místico busca “simpatizar” con la realidad, o con un nivel de la realidad en que lo que la constituye siempre es absoluto. Yo creo que en ese sentido soy religioso pues yo también pretendo, mediante el lenguaje, penetrar en ese nivel de la realidad de mí mismo en que no puedo aprehenderme sino como un ser hecho de absolutos. […]

 

F

[…] Nada se puede instaurar en el mundo sin un rito. […]Baudelaire dice que el acto sexual es una especie de cirugía. […]El orgasmo es una katharsis […]

 

G

[…] Sin embargo yo no puedo negar que El año pasado en Marienbad me impresionó muchísimo cuando la vi. Algo debe haber trasudado de esa impresión a mi propio libro. […]

 

H

[…] [Farabeuf fue] En primer lugar, una necesidad. En segundo lugar una cura. […]

 

I

[…]  Conozco estos términos porque cuando hice mi película Apocalipsis 1900 me documenté en los libros de medicina de la época. Por otra parte el tratado de Farabeuf sobre amputaciones constituye uno de los elementos más importantes de la sub-trama del libro. Estaba, por lo tanto, obligado a compenetrarme del estilo y del carácter de esa prosa científica. […]

 

J

[…] Escribo, como ya lo dije antes, por necesidad, pero también escribo por resentimiento, por curiosidad, por vocación, para concretar en términos de lenguaje mi concepción del mundo, por mínima y reducida que ésta sea. Y también, quizá, porque considero que mi concepción del mundo es demasiado reducida y entonces, mediante la escritura pretendo ampliarla, extender sus límites hasta los últimos resquicios de mí mismo. Creo que en este sentido las más de las veces se fracasa, pero hay momentos en que se logran introspecciones magníficas. Mediante la concreción de esa esencia que somos, podemos sentirnos, a veces, como si estuviéramos ante un paisaje metafísico. La necesidad de comunicarme con los demás no es para mí imperativo sino aleatorio. Yo quisiera poder dialogar esclarecidamente conmigo mismo, mucho más que con los demás. […]

 

13

Margo Glantz [14]

A

[…] Hablar de violencia en términos de Farabeuf no es del todo correcto. La violencia implica generalmente un acontecer súbito. En Farabeuf yo he tratado de frenar ese acontecer mediante procedimientos retóricos, he tratado de que la violencia acontezca con la velocidad de la escritura de la lectura. El expediente novelístico propiamente es el empleo del cuerpo como personaje central de la novela. Pero no todo el cuerpo; sólo esa zona del cuerpo en la que el Yo y el Mundo se encuentran, en la zona en la que solamente las sensaciones dan cuenta de la existencia del mundo. El escenario de Farabeuf es la epidermis del cuerpo. Todo lo que pasa allí, pasa en un nivel sensible. Yo no estoy muy seguro de que Farabeuf sea la descripción de un coito. El carácter esencialmente instantáneo de ambas operaciones facilita su empleo como correlativos simbólicos. […]

 

B

[…] El instante es el tiempo sin transcurso. Una posibilidad literaria es en lo que es preciso descomponer el movimiento de la flecha de Zenón para poder formular la paradoja. Lo sagrado es siempre liminal en ese sentido, la concreción de un instante que media entre dos eternidades. En ese sentido Farabeuf es una tentativa que se dirime en el instante que media entre la eternidad del Yo y la eternidad del mundo. […]

 

C

[…] Yo no creo que mis imágenes sean esencialmente malditas o sangrientas. Yo creo que son imágenes prohibidas. En lo que se refiere a Farabeuf, claro. Son imágenes prohibidas respecto al aspecto “moral” y no “sexual” del cuerpo. […]

 

D

[…] El Hipogeo Secreto no me parece que sea una novela macabra ([en cambio] Farabeuf, sí, [los es] un poco) […]

 

E

[…] Creo que el planteamiento de la pregunta dice ya bastante acerca de la naturaleza del espejo como referencia estrictamente literaria. El espejo es, efectivamente, un motivo reiterado en lo que he escrito: en La puerta es un instrumento revelador del Yo, en Farabeuf el espejo es a la vez una referencia especial muy importante, así como un signo de cualquier condición solipsística en la que pudieran estar inscritos los personajes o el autor del libro, […] Pero la presencia verbal del espejo creo yo que no tiene tanta importancia como el significado que ese “signo” significa. Por ejemplo, Farabeuf está construido sobre un eje, el espejo, en torno al que giran dos entidades polares o dialécticas: oriente y occidente, con todos los adminículos culturales o formales que esos dos términos comportan en el sentido de que hay un personaje que en determinadas situaciones se comporta de acuerdo a las “formas” de occidente y en otras es un oriental. Ahora bien, en términos generales, el espejo es la frontera entre dos ámbitos. En Farabeuf entre oriente y occidente, […]

 

14

Danubio Torres Fierro [15]

A

[…]―Eso yo lo intenté planear, es cierto, de manera sintética, en Farabeuf. Farabeuf es algo así como un díptico de espejos en que se confrontan una concepción oriental y una occidental, sobre todo de la lógica y del funcionamiento de la realidad, que puede ser entendida de una manera totalmente diferente según el criterio que se adopte. Ya sea estrictamente occidental, de acuerdo a la lógica aristotélica y del principio de causalidad, o la concepción un poco más dialéctica del oriente, que no presupone un funcionamiento del proceso de causa y efecto y de las leyes de la lógica. Creo que todo eso podría acotarse muy claramente con el ensayo de Fenollosa que acabo de traducir para el número 32 de Plural. Ahí creo que la diferencia de concepciones, tanto en el orden de la realidad (la “naturaleza”, como la llama Fenollosa, aunque es un concepto un poco pasado de moda), como en el de la escritura está muy bien expuesto; en el orden de lo poético ―lo admito― no tanto como en el lógico. Es un ensayo que tiene la importancia para mí, de fijar ciertos aspectos de diferencias entre el lenguaje de occidente y el de oriente, entendiendo por lenguaje un lenguaje de tipo poético o de tipo literario. […]

 

B

[…] En ese sentido la fotografía instantánea es una forma de espejo. […] que se refleja y se fija el instante, […]

 

C

[…] yo creo que la locura es esencialmente un desarreglo del habla. La locura es un malentendido por excelencia. Por eso es tan difícil curar. Yo creo que la locura se “traduce” no se “describe”. Se puede también inventar. Por otra parte para pintar un autorretrato es imprescindible tener un espejo. No conocemos más que lo que somos. No podemos conocer más. Es posible que la literatura sea el reflejo en un espejo. Para mí es lo que está en la otra cara, del otro lado de su superficie. […]

 

15

Emiliano González [16]

A

[…] Por lo que respecta a Farabeuf, por todos conceptos, pretende ser una novela. Una novela escrita con procedimientos no usuales en la escritura de novela. Sin embargo, creo yo que por todos conceptos, en la medida en que es una historia o una imagen desarrollada en términos de fantasía literaria, puede ser considerada una novela. De entonces para acá, he ido poco a poco y con mucho esfuerzo, desinteresándome y tratando de hacer abstracción de la noción de género literario por lo que respecta a mi obra. […]

 

16

Fernando Díez de Urdanivia [17]

A

[…] Así que la índole de mi problema es también la de los géneros literarios. Yo quisiera prescindir en mi escritura de esa noción, que encuentro muchas veces muy paralizante para mi obra, porque si yo estoy escribiendo una novela, y me interesa darle un carácter que no es el propiamente novelesco a esa escritura, entonces me veo restringido por esas consideraciones de preceptiva, a tener que someterme a lineamientos que tal vez, en términos de literatura o de creación literaria, no dan de sí lo que podría dar un procedimiento muchísimo más libre… procedimientos de tipo puro, de tipo experimental, que son los que me interesaría agotar, con el fin de ver si puedo ampliar el registro de esa técnica o de esas posibilidades que son las que requiero para poder comunicarme con los demás, y sobre todo, para poder comunicarme conmigo mismo, para establecer una especie de comunicación entre la obra ya realizada en el papel, y la obra que se supone que se está formulando mentalmente, de una manera interior. […]

 

17

Emiliano González [18]

A

[…] Farabeuf está construido con una técnica similar a la del montaje cinematográfico, etc…. Bueno. En primer lugar creo yo que no está construida con una técnica similar a la del montaje cinematográfico. Esa técnica sería la técnica del montaje en sí; no podría ser similar en la medida en que serían la misma cosa la técnica empleada que la técnica que se emplea en el montaje cinematográfico. A esto sale a colación nuevamente el nombre de [Serguei] Einsenstein. Durante una época de mi vida me dediqué a estudiar la técnica del montaje, que responde a un principio muy preciso y muy definido de la composición… y no sólo de la composición sino también del pensamiento: es la transcripción ―si pudiera decirse así― del principio dialéctico a la composición artística en casi cualquiera de sus formas: tanto en la poesía como en las obras de índole visual o pictórica. Ahora bien… yo creo que en cierta medida solamente Farabeuf corresponde a este esquema. Por lo que respecta a decir que “podría ser llevado al cine de alguna manera”… yo creo que sí: sí podría ser llevado al cine de alguna manera… es decir, mediante la filmación absolutamente literal ―por así decirlo, aunque sea paradójico o contradictorio― de las imágenes descritas en el libro aunadas a la voz sonora que leyera el texto que corresponde o constituye cada una de las imágenes literarias, y componiendo la secuencia de la película en exactamente el mismo orden en que ésta aparece en el libro. Creo yo que es la única manera de filmarlo. De hecho, creo que ésta es la única manera de filmar cualquier cosa. […]

 

B

[…] ―Creo que el libro fue bien recibido en Francia. Sin embargo fue recibido bien en la medida en que un libro como Farabeuf es un libro que no es popular ni está destinado a las grandes masas de lectores, puede ser bien recibido. Recibió críticas elogiosas e irónicas también. Entre las críticas más importantes que se hicieron de este libro cuando salió, debe mencionar, en primer lugar, la de Severo Sarduy en la Quinzaine Littéraire […]

 

18

Víctor Villela [19]

A

[…] La técnica de Farabeuf es una técnica que deriva mucho del cine. De hecho podría ser ―si no estuviera escrita― una técnica cinematográfica en el sentido amplio de ese término. […]

 

19

Danubio Torres Fierro [20]

A

[…] Necesitas, forzosamente, una lectura correlativa al sentido con que la escritura fue hecha. Mallarmé requiere de una específica lectura “mallarmeana”, por ejemplo. Creo que es lo que ocurre, en términos generales, en el orden de mi propia preocupación. Yo quisiera producir un texto que no sea posible ni interpretar ni recordar ni manipular lógicamente de ninguna manera. Quisiera producirlo de tal forma que fuera autosuficiente en la medida de una lectura óptica. Es decir, que no trascendiera estrictamente los límites de su longitud tipográfica, y que esa lectura constituyera una experiencia del mismo orden (o, cuando menos, de un orden correlativo) al que presupone la experiencia de la escritura. Eso, claro, es una pretensión ―retomamos tu palabra― completamente infundada porque no puedo aspirar a eso más que en términos experimentales, o completamente teóricos. Es apenas una forma ideal de lectura que quisiera para mis textos. […]

 

B

[…] la disolución de los géneros, incluyendo el de la poesía. La línea divisoria entre el poema y la escritura de otro tipo ha dejado de ser clara, precisa. […]

 

20

Bruce-Novoa [21]

A

[..] Tengo mi definición de la novela, pero me da vergüenza decirla, porque es ya un cliché para mí mismo. Creo que debe conformarse exactamente, en todas sus características, a la condición que tiene una mentira, solamente que es más larga. Todo lo que está en una novela, para mí, debe ser una mentira. No debe admitir una comprobación. La mentira es también una formulación mental pura, puesto que no es posible mostrar la existencia de un correlativo factual de ella. Es una construcción verbal pura. Cuando yo digo “esa taza es roja” estoy haciendo una construcción mental estrictamente pura por medio del lenguaje porque eso no es cierto. No hay en la realidad una correlación con el hecho que yo he construido mentalmente, porque la taza es blanca. Entonces yo creo que la novela debe funcionar de acuerdo con ese mecanismo. No debo proponer nada, nada que pueda ser comprobable. […]

 

B

[…] Sí, yo creo que sí. Bueno, Farabeuf está sacado de experiencias, pero no experiencias en el orden de la vida real, sino en el orden de la vida mental. La experiencia de la que nace el libro consiste solamente en dos vivencias: la visión de una fotografía de un chino y el hojear un manual de cirugía de Farabeuf, un manual que sí existe en la realidad, ya que Farabeuf sí existió. […]

 

C

[…] [Farabeuf] Se iba a llamar Ostraka porque la idea era de los ostraka, que son fragmentos de cerámica que se recogen y muchas veces cuando son de un tipo de diseño de vaso, por un solo pedacito es posible reconstruir todo el rededor el vaso. Hay también la posibilidad de romperlo y producir ostraka que aun siendo completamente intercambiables formen siempre, por cuestión de orden matemático, el mismo diseño, no importando en qué orden se pongan los ostraka, porque es un diseño tal que dividido de cualquier manera tienen una continuidad que es imposible romperla, aunque el orden sea trastocado. Esa era la idea de la construcción del libro. […]

 

D

[…] En Farabeuf no. Aun el final o el principio podrían trastocarse. Simplemente están allí al final o al principio porque serían como los fragmentos más significativos o más dramáticos o más emotivos, o porque tienen un orden de emoción necesario al estar al principio y al fin. Pero la construcción ideal sería legible a partir de cualquier punto de su desarrollo. Como no hay un transcurso de tiempo en Farabeuf, puesto que se supone que es un instante, es indistinto. No hay ni principio ni final. Es una forma instantánea del mundo. […]

 

E

[…] Sí, pero todo está explicado en función de una cuestión espacial que solamente puede ser definida desde un punto de vista absolutamente fijo. No quiero decir que a lo largo del libro ese punto de vista no cambie de lugar. Lo que pasa es que es un punto de vista tan fijo, casi como esos que había en la fotografía para detener la cabeza. Es lineal. Hay un pasillo en Farabeuf y lo que pasa en el eje de ese pasillo no puede ser constatado, ni siquiera formulado por el personaje que está al fondo del pasillo, y su visión del mundo corresponde exactamente al marco que eso constituye para ese narrador. El mundo está contenido dentro de ese pasillo. Lo que pasa es que muchos narradores; es decir, muchos puntos de vista, pero puntos de vista que no admiten panning o ese tipo de formas cinematográficas, sino que son como cámaras fijas. Es una cámara absolutamente fija. […]

 

F

[…] Concreción y posiblemente comunicación de sensaciones físicas por medio de la lectura. El fin artístico que yo perseguía era el de concretar eso [señala el libro Farabeuf]; realizar eso. Ese libro es el fin artístico trascendente. Pero si me preguntas cuál era el fin literario del libro, porque yo establezco una línea definitiva entre el fin literario y el fin artístico, tal vez sea eso: transmitir, mediante la palabra, sensaciones de tipo físico. […]

 

G

[…] La acción literaria de Farabeuf tiene lugar en el cuerpo físico. Es decir, en Farabeuf absolutamente todo pasa afuera, dentro de una realidad supuestamente objetiva que es la realidad del cuerpo. […]

 

H

[…] En Farabeuf el espejo es simplemente un aditamento que permite, algunas veces, percibir la acción equívocamente, de derecha a izquierda o de izquierda a derecha; pero nada más. […]

 

I

[…] Es una definición de Farabeuf. Allí es muy claro. No tanto la confusión como un reordenamiento de los elementos que pueden constituir un acto de la realidad, reorganizados de tal manera que parezcan un acto de la realidad más extenso de lo que ésta misma puede dar a los sentidos, o menos extenso en el caso de Farabeuf; pero sí es introducir una modificación en un determinado aspecto de la realidad mediante la escritura. […]

 

J

[…] A no ser que por ello se entienda no la confusión caótica, sino que el confundir determina en cierto modo los elementos, como pasa en Farabeuf donde los personajes se confunden. El personaje de la mujer unas veces es la mujer rubia y otras la mujer morena; a veces es la enfermera, a veces es otra. Inclusivo dentro de un mismo movimiento de la mujer puede ser una al principio de un gesto, y cuando el gesto se ha realizado es otra completamente diferente. Ahora, yo creo que si la escritura permite realizar ese tipo de permutaciones y trastocamientos de la realidad, hay que emplearlas exhaustivamente para eso. A ver si por la combinación de los ostraka, o de los diferentes métodos o secuencias de la narración, es posible encontrar, tal vez, la secuencia ideal del mundo. Yo lo dudo. Creo, inclusive, que la libertad del escritor depende de que no exista un orden del universo. La única manera en la que yo puedo salvaguardar esa libertad, para mí, es pensando que el universo no existe, para no tener ni la posibilidad de discrepar o coincidir con el orden real, que sería como un orden clásico. […]

 

K

[…] Yo digo que no tengo obra; tengo unos cuantos libros que todavía no son obra. […]

 

21

Elena Poniatowska [22]

A

[…] “En mi libro eso no pasa, no escribo anécdotas, no hay aventura, nadie se ama ni se separa, eso no pasa en mi libro porque en mi libro no pasa nada, en Farabeuf no pasa nada, el chiste es que no pasa nada, NUNCA pasa NADA, pasa lo que está escrito y está escrito que Farabeuf posiblemente vaya a tomarse una copa pero el tiempo está detenido, por lo menos ésa era mi pretensión, que no pase, que se detenga cualquier cosa que esté pasando.”) […]

 

B

[…] Desde que escribí Farabeuf, que es la primera obra hecha con una conciencia literaria inflexible […]

 

C

[…] lo que narro en Farabeuf no puede pasar en la vida, no ha pasado nunca ni es posible que pase. Solamente puede pasar sobre el papel. Eso fue lo que Farabeuf me reveló con una claridad asombrosa: que por medio de la escritura en el papel pueden acontecer hechos tan interesantes, por lo menos para mí, como los que acontecen en la realidad, en la calle, en cualquier parte. Me interesa más captar esos hechos que provienen del traslado que implica la operación de escribir: el traspaso lo más directamente, lo más inmediatamente posible, del material de la mente a su forma concreta en el papel. Entre esos dos niveles, el nivel de la mente y el de la hoja en blanco, se abren unos abismos tremendos y para salvarlos es preciso tener una conciencia absolutamente lúcida. No permitir que en el traslado del material ideal al material concreto de la escritura intervenga ninguna fuerza que contamine o reste pureza a la transcripción. […]

 

D

[…] —Como en el caso de la poesía de Lizalde, por la fascinación que emana del horror. El I Ching y los hexagramas nada tienen que ver con ese sentimiento; son un pasatiempo o un punto de interés cultural derivado de mis vagos conocimientos de la escritura china. […]

 

E

[…] —El suplicio de Leng T’che es un hecho acerca del cual escribí un libro de doscientas páginas. En sentido estricto quiere decir cortar el cuerpo humano en mil pedazos. […]

 

22

Marco Antonio Campos [23]

 

A

[…] En Farbeuf sí, pero no de la fotografía fija sino de la fotografía cinematográfica, en la medida en que he considerado siempre ese libro —a pesar de mí mismo— como cine mental o como una especie de script cinematográfico hecho más o menos en forma literaria. […]

 

B

[…] Creo que en Farabeuf están más o menos marcados los tiempos y precisamente por los lugares donde tiene lugar el texto: unos en Pekín en 1901, otros en París, y así en lugares específicos. […]

 

C

[…] Conozco bastantes intentos de asimilar ciertas cosas como es el caso de una escritura dizque fenomenológica como es, por ejemplo, la descripción de procesos manuales en la cirugía que yo utilizo mucho en Farabeuf. Creo que eso tiene una gran riqueza literaria que no he explorado debidamente. Hay también mucho pastiche de la prosa francesa de finales del siglo pasado. Descripciones pormenorizadas de procesos que no tienen en el fondo ninguna importancia. […]

 

D

[…] Farabeuf consta, en efecto, de varias partes, pero esas partes están concebidas desde el principio como pertenecientes a un todo, nunca fuera de ese todo. […]

 

E

[…] Yo creo que el error de base es creer que se trata de una novela. Ni una antinovela. Es simplemente una escritura de principio a fin. Pero no me atrevo a definirla como nada. A lo más, creo que se trata de una película mental. […]

 

23

Jorge Ruffinelli [24]

A

[…] [Farabeuf] lo empecé a escribir más o menos desde 1961 y se publicó cuatro años después; de modo que fue a los veintinueve años cuando yo empecé a escribirlo. […]

 

B

[…] es una escritura muy contaminada de sensacionalismo […] una sobrecarga de orden sensual […] demasiado a las sensaciones físicas, al mundo de los sentidos. […] Un mundo que ahora no me interesa tanto. Aunque sea una falta de modestia decirlo, creo que Farabeuf abrió una perspectiva rara en el mundo de las letras mexicanas, una perspectiva que casi nadie siguió. Se comentó, se ha comentado mucho, pero creo que los intentos hechos a partir de una escritura de esa naturaleza, no son muy efectivos, sobre todo en el contexto de la literatura mexicana, que busca otros caminos completamente diferentes a los que yo pretendía encontrar en la escritura de Farabeuf. Caminos que a veces algunos recorren con cierto éxito, pero que más bien dejé abiertos para seguirlos yo mismo en libros subsecuentes. En la perspectiva de los diez años, creo que se ha acendrado muchísimo mi preocupación, más que por la narración, por la escritura en sí misma, […]

 

C

[…] —Creo que sí hay una búsqueda de un reflejo de instantaneidad, no de la instantaneidad misma porque eso es imposible. Ya que la escritura es cursiva y sucesiva, resulta difícil obtener la instantaneidad misma en la escritura: solamente se obtiene un reflejo de esa instantaneidad, ya de segunda potencia, en un nivel en que la que se fijará no es la instantaneidad temporal sino la instantaneidad de la sensación que produce la lectura. Hay un aspecto que casi siempre se ha pasado por alto respecto a esta cosa de la instantaneidad, y es un aspecto que para mí resulta fundamental no sólo en Farabeuf sino en casi todos mis libros, relatos y otras cosas que he escrito: esto es, más que el orden de la instantaneidad, el orden de la fijeza, que se caracteriza tangiblemente en la narración por la aparición inevitable de la noción de fotografía. […]

 

D

[…] partiendo de nociones fotográficas en la escritura, o mejor dicho nociones derivadas de la fotografía, […]

 

E

[…] Hay el deseo de ruptura. De ruptura en el orden moral, tal vez, de las concepciones morales imperantes e imperativas. Y se da precisamente por los temas, muy rebuscados, imposibles de reducir a un orden real, y que crean mucha desesperación en el lector, lo mueven a estados de ansiedad. Hablo del lector ideal, y concibo ese lector ideal como si fuera yo mismo. […]

 

F

[…] sí hay un rechazo definitivo, aunque no de la experiencia sensible, en Farabeuf. […]

 

G

[…] —El salto es del cuerpo a la mano, la distinción de la mano que escribe como diferente del cuerpo que siente. Esto ya lo había dicho yo muchas veces: Farabeuf es una novela que acontece sobre la epidermis produciendo, desde afuera, sensaciones. El hipogeo secreto es un intento de salvar el abismo que media entre las concepciones de la mente y la posibilidad de concretarlo real, visible y legiblemente mediante la escritura. El hipogeo secreto es un libro que trata de sí mismo, de cómo se va escribiendo. Porque sí entiendo yo que hay un enorme abismo entre la concepción primigenia de una escritura y su realización efectiva sobre el papel. Entonces yo he tratado, después de Farabeuf, de acortar la distancia entre la concepción original y su concreción formal mediante la escritura. O de salvar ese abismo. No siempre es posible hacerlo, y a veces cae uno al fondo y entonces quedan las cosas mal hechas. En el curso de este diálogo, si vamos a hablar más o menos cronológicamente de mis obras, creo que cuando lleguemos, por ejemplo a El grafógrafo, estas ideas que te estoy planteando ahora acerca de Farabeuf y de El hipogeo secreto se esclarecen bastante. Bastante en la medida en que ya estoy situado ante un callejón sin salida, ¿no? Que tal vez era lo que yo me hubiera propuesto en un principio, inconscientemente. […]

 

H

[…] de un juego, que es el juego precisamente de la escritura que se escribe a sí misma. […] y volver otra vez al mundo de las sensaciones y de la experiencia sensible, como era el caso de Farabeuf. […]

 

I

[…] o los estilos de Farabeuf. […]

 

J

[…] en Farabeuf el horror tiene un carácter dramático. Es decir, es una cosa que acontece en un escenario específicamente planeado para producir horror. Es un efecto dramático. Y tiene un carácter artificial por el hecho de que está sucediendo un poco “de mentira”. Todo lo que está pasando en Farabeuf, sobre todo en el último capítulo, que es como una representación dramática, es totalmente artificial. […]

 

K

[…] de romper el sistema genérico de la literatura. […]

 

L

[…] adscribir al género escritura no solamente posibilidades definidas dentro de algunos géneros, sino cualquier posibilidad, la posibilidad que atribuimos a la escritura de la infancia. […]

 

M

[…] Yo entonces estaba tratando de avalar con esa cosa un poco sensacionalista y escandalosa, el primer impacto que había causado Farabeuf. […]

 

24

Margarita García Flores [25]

A

[…] La cruzada de los niños, de Marcel Schwob. […]

 

B

[…] El sentido esencialmente erotológico que pudo tener Farabeuf se deriva de la lectura de Bataille. Claro que no es un libro erotológico, ni siquiera erótico. […]

 

C

[…] La Academia mexicana es la única que rinde tributo a la vanguardia. […]

 

25

María Idalia [26]

A

[…] “Mi literatura es sintética. Es artificial. No es cierto nada de lo que yo digo, aunque en los ensayos a veces se diga la verdad… Pero para mí, es una preocupación fundamental la mentira. No tengo aspiraciones hacia la verdad, porque considero que es algo prácticamente inalcanzable. El chiste es que sean mentiras interesantes o divertidas.”

[…] ―No son tales; son solamente nombres, inspirado en la idea de que tanto habla Borges: el nombre es la esencia última de las cosas. Así el objeto se va definiendo por las cualidades de que carece… “Farabeuf” por ejemplo, es una construcción de palabras. Es un pastiche de la prosa científica y médica de finales del siglo pasado. Con eso, quiero recalcar su condición estrictamente literaria, aunque esté basada en un personaje real.

[…] “He caído en un abismo de orden técnico del que ya no puedo salirme, porque ya perdí la inocencia. Y es como la virginidad: no puede zurcirse. Yo no puedo zurcirme.” […]

 

26

Aída Reboredo [27] [28]

A

[…] “Estoy pasando en limpio un cuento infantil. En primer lugar odio a los niños, pero no al niño que yo fui… no sé si sirva para niños. Cuando yo empecé a leer libros de cuentos me fascinaban las palabras que no entendía: de física, de mecánica ―dice flexionando el tronco y retorciendo las manos―. El cuento lo traté de escribir de la manera más sencilla posible, pero metiendo palabras muy raras junto con palabras sencillas”. […]

 

B

[…] en La casa, “poema erótico de evanescentes y mórbidas insinuaciones y sugerencias”. […]

 

27

Lilly Rivera [29]

A

[…] En su novela Farabeuf o la Crónica de un Instante, hay una reiterada utilización del erotismo ligado a la tortura. ¿Por qué?

―Debe de ser por razones de tipo absolutamente literario. En primer lugar, en la época en que escribí esa novela, yo sufría las primeras influencias (que son las más poderosas) de un escritor que creo haber sido el primero en discutir aquí en México, aunque Octavio Paz había alguna vez hablado sobre él: Georges Bataille.

Este escritor se convirtió de pronto en stock dentro de mi acervo de referencias literarias. En esa época Bataille era un escritor muy raro; ahora es absolutamente común porque todos sus libros han sido traducidos. Pero él es el descubridor ―en función de su preocupación por problemas de sadismo y masoquismo― de esa relación entre la tortura y el erotismo, que tampoco es novedosa, a decir verdad. Lo que sucede es que Bataille, estudiando la historia del Marqués de Sade y de un gran mariscal francés de la época de Juana de Arco, encontró una relación teológica o tal vez ateológica ―como él decía― entre esos dos extremos de vida: el amor y el dolor.

A mí eso no me interesa desde el punto de vista filosófico, porque yo siempre me he considerado un técnico en el orden de la escritura. Por eso decía que se trata de una influencia de tipo literario, tanto como lo era cualquier otra forma que me hubiese permitido producir un efecto.

Me di cuenta de que si yo unía ―en español (en prosa española novelesca o dizque novelesca)― el erotismo y la tortura o el dolor, que son antítesis, tal vez produciría un efecto. Esa ha sido la finalidad de toda mi literatura: causar un efecto a través del contenido y la forma. […]

 

B

[…] ―Mire, claro que me interesan. Lo que pasa es que hace veinte años cuando escribí Farabeuf la pose intelectual consistía en decir que no me interesaban los lectores. Yo era entonces muy joven y cuando uno es joven y “artepurista” hay que decir eso. Ahora me importan mucho los lectores, como me importaban antes, pero no desde el punto de vista literario, sino desde la perspectiva de que al estar leyendo mi libro, sufrieran vómito, náuseas, arrojaran el texto o les fascinara (porque debo decir que he conocido todo tipo de lector…). Eso era lo que me interesaba fundamentalmente: el efecto que el libro producía. Y no puede haber efecto al margen de los lectores. Por eso digno que aun el inventor del efecto, que es Edgar Allan Poe, maestro de todos los escritores a quienes no interesan los lectores, como Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, hasta Valéry y yo (modestamente), todos, nos sustentamos en la producción del efecto poético o literario. Y para eso necesitamos un ente que sufra ese efecto. […]

 

C

[…] ―Claro que sí, ese es un poco el fin de Farabeuf: reproducir esa mezcolanza de sensaciones (por medio de la escritura) en el lector, si éste aguanta…. […]

 

D

[…] ―La escritura oriental es el principio en el que se basa Farabeuf, en la medida en que estoy tratando de describir lo que dice el subtítulo: “La crónica de un instante”. La escritura que utilizamos en occidente no es una escritura instantánea sino sucesiva. En cambio la que usan los chinos (y que yo estudié en El Colegio de México hace años, que me interesó enormemente) es una escritura que permite la representación instantánea de una situación general.

Por eso yo hago tanto hincapié en Farabeuf, sobre el carácter ideográfico. Se trata de un solo ideograma que sucede instantáneamente.

Cuando decimos por ejemplo mariposa, estamos produciendo una serie de sonidos que no son comprensibles hasta que hayamos terminado de decir la palabra completa. Este concepto tarda cuatro tantos de tiempo (ma-ri-po-sa). En cambio los chinos, en un solo instante, producen el concepto de mariposa mediante un dibujo.

En términos de analogía muy amplia, eso es lo que yo traté de hacer en Farabeuf. Esta obra es la configuración de todo lo que podría acontecer en la mente, en el instante en que es contemplada la fotografía de la tortura china que viene incluida dentro del libro. […]

 

28

Rafael Aceituno Antonio [30]

A

[…] Farabeuf es una especie de guión de mi espectáculo mental escrito en pastiche de la prosa médica francesa de fines del siglo pasado. […]

 

29

Noé Cárdenas [31]

A

[…] Farabeuf lo concebí originalmente como un guión para hacer una película, pero naturalmente me fui metiendo mucho en la escritura al grado de que poco servía yo como un guión cinematográfico; se convirtió en un guión sumamente abstracto para que pudiera ser un espectáculo mental, puramente mental en el que no hay cámara ni proyección ni nada de esas cosas, sino que es un guión cuyas imágenes se proyectan en la mente, como si ya estuvieran en la película, solamente que están por escrito. Ese fue mi primer contacto con el acto de la creación literaria. […]

 

30

Rolando J. Romero [32]

A

[…] cuando escribí Farabeuf la relación que intenta asimilar la imagen del supliciado con un ideograma chino se planteaba muy chocantemente. El cuerpo es uno de los artificios literarios del que se vale Georges Bataille para poder especular muchísimo, sobre todo, en la medida en que el cuerpo es continente de todas las reservas de tipo erótico, de tipo expresivo, llevando al plano en que yo pretendí llevarlas en Farabeuf, con la cirugía. Yo diría que es un prop, accesorio simbólico sumamente útil para escribir, pero lo mismo puede ser el mapa de Dublín, de Joyce. Fundado en el mapa de Dublín, él va tramando la historia del amor entre el gigante del castillo y la princesa, que es el río Liffey. Desgraciadamente, no participo mucho de las nuevas teorías, y me atengo a las más antiguas, a Baudelaire mucho más que a Bataille. […]

 

B

[…] El Quijote no lo soporto, para decir la verdad nunca he pasado de los molinos de viento. […]

 

C

[…] No tengo por qué decir nada de la estructura de Farabeuf. Sin embargo, contesto: es un guión para un espectáculo mental o es una crónica subjetiva u objetiva según se quiera ver. Si se considera muy objetiva entonces no es un guión para un espectáculo mental, es la crónica de un espectáculo o de un drama (drama en el sentido que se usa en inglés de espectáculo), o es la dramatización de un ideograma chino, o es puesto todo junto lo que se me ocurrió cuando yo abrí el libro de cirugía de Farabeuf en el que había una fotografía del supliciado chino olvidada de casualidad ahí adentro.

Pero esas son circunstancias completamente literarias que no agregan nada al texto tal cual. Creo que también en ese sentido los lectores, si les interesa, están en libertad de leerlo como ellos quieran, y los que no, están en libertad de entenderlo como quieran, son los críticos. Muchos lectores que no son críticos me han dicho que es una porquería de libro, y lo botan porque no es cronológico. Claro, no hay cronología porque no hay transcurso del tiempo, es un instante, un instante es la medida mínima o máxima en que no transcurre el tiempo. […]

 

31

Miguel Ángel Quemain [33]

A

[…] Cuando lo publiqué [Farabeuf] intenté explicármelo, aunque no es fácil explicar teóricamente la propia producción en el momento mismo en que se genera, es una limitación de época, diría. Las teorías las descubre uno a posteriori. Desde hace 25 años tengo interesados en saber de Farabeuf, y es gente de diferentes disciplinas: gente que estudia lingüística, fotografía, todas las materias de que trata Farabeuf: especialistas de chino, cinematografistas… Ya la vendí una vez para que hicieran una película, cosa que es imposible. Y cada vez que vienen pues les doy la explicación que se me ocurre en el momento. Porque nunca he penado ese libro como un sistema específico de aproximación a la literatura. Ni tampoco copié sistemas, estaba más o menos influido por mis lecturas, por las películas que veía, claro, alguna influencia se transmite. Pero de eso a que haya tenido una teoría especial, pues no. Era verter, más o menos de acuerdo a un sistema muy general de hilación, impresiones, para que se empezara a formar un montaje…, pero ahora ya le estoy empezando a dar otra explicación que se me está ocurriendo en este momento. Me veo obligado a darle una explicación adecuada al interés de cada quien. Les doy gusto y me adecuo a su interés. Si me viene a preguntar un fotógrafo, pues le doy una explicación de orden fotográfico, porque han pasado tantos años que ya tengo la explicación fotográfica también, la de literatura o la puramente psicoanalítica, metafísica o, según… sicológica, histórica, geográfica… de todo. Pero lo más importante es la lectura del libro. Yo he leído el Finnegans wake en ediciones anotadas, y me resulta muy molesto entender tanto. Prefiero seguirme leyendo, nada más admitiendo o absorbiendo ese mar de palabras que a mí me dicen mucho aunque no les entienda. La cuestión es irse de corrido, sin subrayar. A veces pienso que uno se detiene y subraya por snobismo. […]

 

32

Alejandro Toledo / Daniel González Dueñas [34]

A

[…] Porque mi interés por el cine se derivaba ya de mi fracaso como pintor. De actividades estrictamente visuales llegué a la escritura. Pasé de la pintura al cine, y habiendo fracasado en ambas (aunque aprendí muchas cosas que me interesaban) llegué a la literatura. Apocalipsis 1900 es una película hecha con tomas de grabados científicos de finales del siglo XIX, un juego de montaje para narrar muy vagamente una historia. Ciertas voces en off hacían alusiones literarias en francés; esto debido a que pensamos enviarla al Festival de Cine Experimental de Avignon. Estas voces tenían como fondo música de París de fines de siglo, canciones de Ivette Gilbert y una sonata de César Franck. En las primeras imágenes aparecen algunos personajes de Proust. Fue un acontecimiento cultural entre un grupo de amigos, nada más. […]

 

B

[…] Sí, todo está dirigido a Farabeuf; pintura, cine, todo confluye en la novela. Siempre me interesó Eisenstein; armé incluso un libro con los dibujos que acompañaron a la filmación de ¡Que viva México! en 1928. Antes de escribir Farabeuf yo me había interesado en sus teorías del montaje; mucho tiempo las estuve estudiando hasta que me di cuenta de que su principio del montaje lo tomó del sistema mediante el cual funciona la escritura china. Ésta procede por el sistema de montaje; los ideogramas jeroglíficos no pueden representar ideas abstractas. En chino no se puede decir “alma”; este idioma debe recurrir al sistema de montaje que consiste en el choque, en la síntesis de dos imágenes concretas que se conjugan y producen en el espectador una tercera imagen. Durante dos años estudié el idioma chino en El Colegio de México, pero no me interesaba más que la escritura, saber cómo funcionan esos ideogramas. En China el sonido es lo de menos, cada quien habla con el sonido que quiere; no hay lengua china, unos y otros no se entienden hablando, deben escribirse los caracteres en la palma de la mano para entender. La escritura sí es universal, en ella no hay más que imagen.

No de un modo estricto sino en la manera en que un impulso literario me lo permitía, en Farabeuf intenté aplicar ese principio de la escritura china. El primero en darse cuenta de ese funcionamiento del lenguaje fue Mallarmé; para el gran poeta francés el espacio, el universo de la escritura, es la página en blanco. Mallarmé incluso divide en áreas negras y blancas, y considera que el blanco es tan importante (porque es el silencio) como el negro de la letra. Ocurre lo mismo en la música: el silencio vale tanto como una nota.

El montaje me interesaba desde la época en que era pintor. Hice por ejemplo un cuadro que representaba el foro romano, pero sintetizado geométricamente: no aparecían más que algunos fragmentos de ese lugar pero daban la impresión, la idea de la totalidad del foro. En Farabeuf traté de hacer lo mismo, es decir, son todas imágenes dialécticas que chocan unas con otras. Por eso se habla tanto de un espejo: las situaciones que se dan de un lado se reflejan invertidas. También por eso las referencias de izquierda a derecha: ellas tienden a producir un espaciamiento geométrico.

La novela es lo que dice el subtítulo: “La crónica de un instante”. No la crónica que dura un instante sino la crónica de un instante. La descripción de una guerra puede durar más de lo que ella tardó en ocurrir. […]

 

C

[…] El poema chino es enteramente visual, sí, pero la prosa no podía yo hacerla enteramente visual. Es puro lenguaje. […]

 

D

[…] Yo pensaría, en cambio, en las películas de los autores del noveau roman, el Resnais de El año pasado en Marienbad, por ejemplo. Esta corriente me influyó mucho. Sobre todo en cuanto a su descubrimiento del uso del tiempo en el cine. […]

 

E

[…] Farabeuf está construida con base en imágenes contrapuestas, como en el famoso experimento de Lev Vladimirovich Koulechov: el director ruso toma un tramo de una película anterior en que aparecía el rostro inmóvil y absolutamente inexpresivo de Mosjoukine, el célebre actor de los años veinte, mirando un punto fuera de cuadro. A esta escena le intercala otras imágenes, que por tanto Mosjoukine parece estar mirando: una vela, un plato de sopa y una mujer desnuda. El mismo rostro parecía tener expresiones muy diferentes de acuerdo a la imagen con la que se contraponía. […]

 

F

[…] Farabeuf salió de atrás como los caballos en el hipódromo. Porque entonces no se hablaba más que de Gazapo, era casi seguro que Gustavo Sáinz obtuviera el premio “Xavier Villaurrutia”. Todo se conjugaba en torno a la onda y Gazapo. Cuando Farabeuf ganó el Villaurrutia, inmediatamente me hablaron los editores de Era para decirme que ya iban a publicar Narda o el verano. Salió muy pronto. […]

 

G

[…] De los escritores convocados yo era el de más edad, y tenía treinta y tres años… Cualquier cosa que me había pasado la amplifiqué a proporciones irracionales. Esa autobiografía tiene muchas omisiones y exageraciones; la verdad está oculta en eso que quería la gente. […]

 

H

[…] Las explicaciones de Farabeuf las estoy formulando y todavía no las acabo de crear a estas alturas. Cada vez que me preguntan invento una. La que más uso es la del montaje, pero tengo también una generada por la filosofía de Bataille (que se me ha atribuido mucho sin ser cierto); de otro modo también hablo de lo histórico, geográfico, pictórico, fotográfico, etcétera.

La explicación con la que me quedaría finalmente es la del montaje, el intento de aplicar el principio de montaje a la composición literaria. Creo que esto satisfaría la mayor parte de las preguntas que se podrían hacer acerca de en qué consiste el método Farabeuf, pero yo puedo agregar muchas interpretaciones más. […]

 

I

[…] Sí, una imagen a partir de la cual nace todo. Es prácticamente imposible imaginar un rostro y describirlo con todos sus detalles. Esto en cuanto a mis tentativas realistas (o lo que llamo mis experimentos realistas), pero por ejemplo el doctor Farabeuf no tiene rostro. Al respecto me han sucedido cosas muy curiosas; ya escrita la novela encontré una descripción física del Farabeuf real. Ahí se decía, por citar un solo detalle significativo, que este hombre usaba zapatos ortopédicos, algo que yo había descrito en la novela sin conocer detalles de su persona. […]

 

33

Adriana Díaz Enciso [35]

A

[…] ―No, de ninguna manera. Es una cosa totalmente mental. Es cuando menos la pretensión que tengo, de que sea una construcción de orden puramente mental. Es decir, lo que pasa en la mente, o lo que pasaría si uno pudiera registrarlo, al ver la fotografía del chino supliciado. Esta interpretación que le estoy dando a usted es una de mil que he hecho desde hace 25 años cuando me preguntan: “oiga, ¿y de qué se trata?” Entonces yo les digo una u otra definición. He cambiado de definición a lo largo de los años miles y miles de veces. Ahora acerté a hacer una nueva, la que le acabo de dar, que es la de convertir al lenguaje en realidad y no a la realidad en lenguaje. También he dicho (es la más reiterada) que es el guión de alguna película, pero no de una película de esas que proyectan en el cine, sino una de las que proyecta uno hacia adentro. Una película mental. […]

 

34

Alejandro Toledo [36]

A

[…] “A way a lone a last a loved a long the”, frase que se interrumpe para continuar en el inicio de la novela […]

 

35

Elena Poniatowska / II [37]

A

[…] Creo que el erotismo es uno de los intereses capitales de nuestra época y debería tomarse en cuenta. […]

 

B

[…] Europa en mis concepciones y formulaciones estéticas que a México. Hice ya la película Apocalipsis 1900, en la que pretendí crear un lenguaje cinematográfico inusitado. Se trata de un documental ilustrando un hipotético fin del mundo, mediante grabados en acero tomados de revistas científicas de principios del siglo XX. No hay un tema coherente. Mi idea fue tratar de crear un clima; una quietud mediante estas formas gráficas. Karl Zeeman, el famoso checoslovaco, ha hecho películas mediante grabados, como La invención destructiva y El barón de la castaña. Creo yo que desde el punto de vista gráfico mi película es lo mismo, sólo que no se inspira en grabados, sino que está hecha con innumerables grabados con los que trato de construir una pequeña historia. […]

 

 

 

 

36

Elena Poniatowska / IV[38]

 

A

[…] ―Sobre los escritores recae una tarea extraña: crear un fundamento para que podamos sentirnos orgullosos de ser mexicanos.

México es para mí el país mejor del mundo […]

 

Este texto fue leído en el marco del Coloquio Internacional, en El Colegio de México, con motivo de los 50 años de la publicación de la obra Farabeuf

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[1] Salvador Elizondo, revista Espejo, no. 8, del segundo y tercer trimestre de 1969, pp. 31-42, México y dirigida por Luis Spota. En el mismo número se publica el texto “Desarrollo y conciencia común”, fragmento del Quinto Informe de Gobierno de Gustavo Díaz Ordaz.

[2] Idalia, María. “El académico más joven, Salvador Elizondo, cree en la total falta de trascendencia de la obra literaria”. Excélsior nov. 6, 1980: 1B, 4B, 13B.

[3] Salvador Elizondo, Salvador Elizondo. Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos, prólogo de Emmanuel Carballo, México, Empresas Editoriales, 1971, pp. 43-45.

[4] Agustín, José, “Entrevista grabada con Salvador Elizondo”, en “Diorama de la Cultura”, supl. de Excélsior, feb. 6, 1966: 3, 6.

[5] Salvador Elizondo, Salvador Elizondo. Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos, prólogo de Emmanuel Carballo, México, Empresas Editoriales, 1971, pp. 43-45.

[6] Agustín, José, “Entrevista grabada con Salvador Elizondo”, en “Diorama de la Cultura”, supl. de Excélsior, feb. 6, 1966: 3, 6.

[7] Carreño, Magda, “Conversación con Salvador Elizondo”, en “La Cultura en México”, supl. de Siempre!, 1964, dic. 5, 1990: 48-49.

[8] Hölz, Karl, “Entrevista con Salvador Elizondo”, Iberoamericana [Francfort] 19. 2-3 [58-59] (1965): 121.26-

[9] Carreño, Magda, “Conversación con Salvador Elizondo”, en “La Cultura en México”, supl. de Siempre!, 1964, dic. 5, 1990: 48-49.

[10] Hölz, Karl, “Entrevista con Salvador Elizondo”, Iberoamericana [Francfort] 19. 2-3 [58-59] (1965): 121.26-

[11] Agustín, José, “Entrevista grabada con Salvador Elizondo”, en “Diorama de la Cultura”, supl. de Excélsior, feb. 6, 1966: 3, 6.

[12] Hölz, Karl, “Entrevista con Salvador Elizondo”, Iberoamericana [Francfort] 19. 2-3 [58-59] (1965): 121.26-

[13] Carvajal, Juan, “Elizondo; nada se puede instaurar en el mundo sin un mito”. Collage de Salvador SE. En “La cultura en México2 214, supl. de Siempre! 665, mar, 23, 1966: II-V.

[14] Glantz, Margo. “Entrevista con Salvador Elizondo y Edgar Allan Poe”. En “La Cultura en México” 350, supl. de Siempre! 801, oct 30, 1968: VII-VIII. Reimpreso en sus Repeticiones: ensayos sobre literatura mexicana, Cuadernos de Texto Crítico 8 (Xalapa, Ver.: Universidad Veracruzana, Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias, Instituto de Investigaciones Humanísticas, 1979) 27-33.

[15] Torres Fierro, Danubio. “Salvador Elizondo: ‘Nuestros jóvenes novelistas carecen de imaginación; después de Pedro Páramo y La región más transparente ningún experimento ha trascendido’”. En “Diorama de la Cultura”, supl. de Excélsior jun. 9, 1974: 8-9. Reimpreso, con el título de “Salvador Elizondo”, en su Memoria plural: entrevistas a escritores latinoamericanos (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1986) 141-51.

[16] González, Emiliano. “Salvador Elizondo: mi finalidad es realizar una escritura pura”. En “La Cultura en Méixo” 499, supl. de Siempre! 949, sep. 1, 1971:II-IV.

[17] Díez de Urdanivia, Fernando. “Los caminos de Salvador Elizondo”. En “El Libro y la Vida” 50, supl. de El Día jun. 6, 1971: 8-9.

[18] González, Emiliano. “Salvador Elizondo: mi finalidad es realizar una escritura pura”. En “La Cultura en Méixo” 499, supl. de Siempre! 949, sep. 1, 1971:II-IV.

[19] Villela, Víctor. “Sobre la novelística de Elizondo”. En “El Heraldo de México: Cultural” 324, supl. de El Heraldo de México ene. 23, 1972: 10-11.

[20] Torres Fierro, Danubio. “Salvador Elizondo: ‘Nuestros jóvenes novelistas carecen de imaginación; después de Pedro Páramo y La región más transparente ningún experimento ha trascendido’”. En “Diorama de la Cultura”, supl. de Excélsior jun. 9, 1974: 8-9. Reimpreso, con el título de “Salvador Elizondo”, en su Memoria plural: entrevistas a escritores latinoamericanos (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1986) 141-51.

[21] Bruce-Novoa [Juan D.] “Entrevista con Salvador Elizondo”. La Palabra y el Hombre [Xalapa, Ver.] nueva época, 16 (oct-dic. 1975): 51-58. Bruce-Novoa reproduce la mayor parte de la entrevista, traducida al inglés, como parte de la introducción a su traducción del cuento “La historia según Pao Cheng” en Latin American Literary Review [Pittsburg, PA.] 6.2 (primavera-verano 1978): 119-23.

[22] Poniatowska, Elena, “Entrevista a Salvador Elizondo”. Fotos de Paulina Lavista. Plural 4.9 [45] (jun. 1975): 28-35.

[23] Campos, Marco Antonio, “Lo que escribo sólo tiene valor textual: Elizondo”. Proceso 51, oct. 24, 1977: 54-55. Reimpreso en Los escritores, ed. Federico Campbell (México, CISA, Revista Proceso, 1981) 67-73. También, con leves modificaciones y con el título de “Con Salvador Elizondo”, en Marco Antonio Campos, De viva voz: entrevistas con escritores, La Red de Jonás, Estudios 32 (México: Premià Editora, 1986) 145-53.

[24] Ruffinelli, Jorge. “Salvador Elizondo o la literatura suicida”. Eco [Bogotá] 20.5 [185] (mar. 1977): 260-80. Reimpreso, sin la introducción y con el título de “Salvador Elizondo”, en Hispamérica [Gaithersburg, MD] 6.16 (abr. 1977): 33-47. También figura, con el título de “Salvador Elizondo: Farabeuf y después”, en su El lugar de Rulfo y otros ensayos (Xalapa, Ver.: Universidad Veracruzana, 1980) 155-69.

[25] García Flores, Margarita: Cartas marcadas. México, UNAM, Difusión Cultural, Departamento de Humanidades, Textos de Humanidades / 10, 1ª edición, 1979, pp. 289-300.

[26] Idalia, María. “El académico más joven, Salvador Elizondo, cree en la total falta de trascendencia de la obra literaria”. Excélsior nov. 6, 1980: 1B, 4B, 13B.

[27] Reboredo, Aída. “Elizondo a la Academia”. En “Sábado” 146, supl. de Unomásuno ago. 23, 1980: 20.

[28] Reboredo, Aída. “Nada ilustra mejor la vocación de un escritor que la vida de su primer libro: Salvador Elizondo, en la Academia”. Foto de Héctor García. Unomásuno oct. 25, 1980: 17.

 

[29] Rivera, Lilly. “Salvador Elizondo: reescribirme yo mismo”. En “El Semanario Cultural” 61, supl. de Novedades jun. 19, 1983: 1-2.

[30] Antonio, Rafael Aceituno, “Salvador Elizondo: Finnegans Wake es el punto más alto de la narrativa”. En “El Búho” 34, supl. de Excélsior, may. 4, 1986: 1-2.

[31] Cárdenas, Noé, “La literatura, una forma artística de la mentira: Salvador Elizondo”. Punto: Un Periódico de Periodistas 6.312, oct. 24, 1988: 23.

[32] Romero, Rolando J. “Salvador Elizondo: escritura y ausencia del lector”. La Palabra y el Hombre nueva época, 71 (jul.-sep. 1989): 117-30.

[33] Quemain, Miguel Ángel. “La búsqueda de la escritura: entrevista con Salvador Elizondo”. Dibujos de José Hernández. Fotos de Paulina Lavista y Rogelio Cuellar. En “La Jornada Semanal” nueva época, 90, supl. de La Jornada mar. 3, 1991: 14-20.

[34] Toledo, Alejandro, y Daniel González Dueñas, “Un experimento en clave autobiográfica”. Revista de la Universidad de México 484 (may. 1991): 37-41. Reproducido por Toledo en su Los márgenes de la palabra: conversaciones con escritores, Textos de Difusión Cultural, Serie Diagonal (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, 1995) 56-67.

[35] Díaz Enciso, Adriana. “De nuevo Farabeuf, en torno al perpetuo instante”. Fotos de Marcos Mijares. En “El Semanario Cultural” 529, supl. de Novedades jun. 7, 1992: 2-3.

[36] Toledo, Alejandro, “Lecturas paralelas de Salvador Elizondo y Ramón Xirau en el descubrimiento de James Joyce”. Los márgenes de la palabra: conversaciones con escritores. Textos de Difusión Cultural, Serie Diagonal. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, 1995. 39-44.

[37] Poniatowska, Elena. “Salvador Elizondo” (Parte 11), en sección “Cultura” del periódico La Jornada. México, D.F., jueves 6 de abril, 2006.

[38] Poniatowska, Elena: “Salvador Elizondo” en sección “Cultura” del periódico La Jornada (IV y última), sábado 8 de abr., 2006.

 

*FOTO: Esta primera novela (si novela es) de Salvador Elizondo se publicó en la Serie del Volador de la editorial Joaquín Mortiz. En la imagen, el autor a mediados de los años 60/Cortesía: Paulina Lavista

 

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