Afuera hay un país
POR RICARDO POHLENZ
X
En principio, no quiero generalizar. Podría aventurar que el cine nacional, al menos entre los jóvenes realizadores que dan la pauta, ha apostado por el viaje sentimental y sus convenciones para explorar la línea que separa lo que alcanzamos a ver de la realidad nacional y lo que sucede en verdad en ella. Los criterios de verdad en el cine no dejan de ser muy relativos. Frente a lo que se ve en pantalla quedan por deducir negociaciones, estrategias, traslados, condiciones climáticas y presupuestos. Son todos esos escenarios posibles –documentados en video o no– los que visualizo cuando me enfrento a una película como Norteado de Rigoberto Perezcano, Güeros de Alonso Ruizpalacios, La jaula de oro de Diego Quemada-Diez o Viento aparte de Alejandro Gerber Bicecci. Las diferencias entre estas películas no obedecen tanto al argumento como a sus necesidades de producción (y cómo son resueltas) en los términos en los que funciona una estética de tiempos muertos. No deja de ser injusto amontonar todas estas películas –considerando las peculiaridades de cada producción– en una casilla específica que igual podría tener el rótulo Realismo Posmo Mexicano que Geografías Emocionales de Descubrimiento. Para el espectador lego, las diferencias que pueden ser señaladas se pierden tras esa primera impresión que produce la conjunción de una cámara de rigor documental, la impostura de los actores al repetir sus diálogos frente a la cámara y la paradoja del retrato –que es, a fin de cuentas, una representación– de un mundo que sirve de fondo y que es, en términos de intención y significado, algo que es leído de manera alternativa como una realidad (pura y dura) y una forma de pintoresquismo.
X
No quiero pasarme de cínico y presuponer que el cine como vehículo de denuncia se ha convertido en un ardid baladí, pero al menos quiero tomar en cuenta que la denuncia como tal, en un cine que recree hechos de la vida real, se convierte en un medio de intenciones paradójicas, que sirve igual para despertar conciencias como para establecer las convenciones de un estado de las cosas y, a partir de ahí, generar una serie de estereotipos que pueden ser explotados hasta la saciedad. Quiero pensar, por ejemplo, que Alejandro Gerber Bicecci incluyó todos los lugares comunes del coming of age y el roadmovie (en los términos en los que las han aprendido las industrias periféricas a Hollywood de John Ford para acá) como un subrayado que revisa al mismo tiempo la eficiencia de estos recursos como su desgaste para que sirva como una línea en el mapa de la realidad nacional, que ha funcionado como una consecuencia natural y necesaria a las campañas de medios que le han dado rostro al país los últimos ochenta años. Es el reverso de las conversaciones que mantienen Manuel Medel y Mario Moreno contra el paisaje rural mexicano en ¡Así es mi tierra! (1937), de Arcady Boyter. No es una actualización ni una nueva versión de ese paisaje mexicano (capturado en cámara a lo largo del periplo de los protagonistas entre la playa oaxaqueña y una población remota en Chihuahua durante las siete semanas de rodaje) sino un nuevo descubrimiento de lo ignoto, entre el extrañamiento y la maravilla, que no deja de estar plagado de las taras gnoseológicas de lo pequeñoburgués. Quisiera decir, también, que no tiene nada que ver con los largos planos de lo que se valió en su momento Rigoberto Perezcano para narrar las peculiaridades que pueden deslindarse de un lugar común. En su momento aventuré la posibilidad de que se estuviera gestando un nuevo género en el cine nacional, el northern (siguiendo el juego de intenciones que tiene el título de su filme, Norteado), que a partir de sus condiciones de producción ofrece dos periplos, el de la película y el de la producción de la película.
X
Tanto Perezcano como Gerber Bicecci fueron enseñados en el rigor de la imagen. La narrativa sirve al mismo tiempo de excusa y de reto. No importa tanto qué es lo que se cuenta como la manera en la que se cuenta (en el cine siempre se está contando algo más). La voluntad estoica de Perezcano disiente, por ejemplo, de la distancia lírica del montaje con el que Diego Quemada-Diez sigue a sus jóvenes migrantes guatemaltecos a lo largo del territorio nacional en pos de una vida mejor en el gabacho. El personaje de Perezcano está más cerca de la paradoja existencial que viven los personajes de Kafka, Beckett y el personaje de Willie E. Coyote en los cortos de Friz Freleng. Su tragedia cae en lo fársico. Los jóvenes héroes de Quemada-Diez van a la nada con el rigor cantado de los héroes medievales, superando una prueba y la siguiente (una de las cuales incluye un Bichir en pantalla) hasta que son vencidos o no hay más pruebas que seguir. Una de las diferencias que se pueden aducir entre los personajes de Quemada-Diez y los de Gerber Bicecci es el estrato social de sus personajes. En La jaula de oro no tienen elección: es el norte o la muerte, en Viento aparte existe siempre una elección de los personajes a pesar de las circunstancias que los sacan de zona de confort y los llevan de paseo. Puedo llevar esta idea hasta el extremo en el que se confunden elección y zona de confort, algo que no sucede en el argumento en sí mismo como en los problemas que deben ser resueltos en producción para dar un resultado o el siguiente. Es la pregunta que pende sobre lo que pueden decir o no los realizadores del proceso de producción: ¿qué tanto su visión es un accidente?
X
El desarrollo de los argumentos, con todos sus vicios y peculiaridades, no deja de ser una alegoría. El realismo exacerbado con el que son puestos en escena los paisajes, los objetos y los actores tiende –en el trabajo de estos realizadores– a polarizarse y no ser lo que son, sino a estar en lugar de. Alejandro Gerber Bicecci narra en la entrevista que le hizo Sergio Raúl López (Revista Toma, 2011) en ocasión del estreno de su primera película, Vaho, que fue trazando la historia durante los trayectos que hacía en transporte público a la UAM Iztapalapa. Más allá del melodrama, al que recurre para trazar los caminos de los tres jóvenes protagonistas de este filme, no puedo dejar de pensar que sólo sirven de excusa para trazar una línea entre dos territorios separados de manera irremediable por el tiempo. Esta separación, convertida en memoria, carece de los mecanismos sensibles que actualizan por ejemplo el tiempo perdido proustiano, y aún, en los rastros que sobreviven y los testimonios son puestos en pantalla en flashbacks con un filtro que emula la pátina que tienen las imágenes recobradas. El cine como representación, en su tránsito temporal, se convierte en un camino –o una pregunta– para llegar a lo físico. Esa parece ser la búsqueda de Amat Escalante en Heli, todo el montaje tiende hacia el golpe de realidad que pretende poner en pantalla. Se nos olvida siempre el cómo sí al que nos condena el medio, la representación que supone un testimonio al ser capturado cámara en mano (y que, por lo mismo, ha terminado por convertirse en un recurso convencional que parodia y cuestiona la ilusión de realidad que tiene como formato). Como Escalante, Gerber Bicecci desarrolla la narración a partir de un montaje meticuloso, que une tiempo muerto y evocación. A pesar de que es también una metáfora de la destrucción última que se viene, en términos personales y sociales, a los personajes (desde el extrañamiento que supone para el objeto la cámara, el montaje y el guion). En su caso, salta de presente al pasado mientras se sigue a los tres protagonistas. El Vaho al que se refiere el título de la película es aquel que los dioses (mayas quiches) impregnaron sobre los ojos de los hombres para cegarlos y no pudieran apreciar al mundo en todo esplendor (según es referido en pantalla por Mar Nava como maestra de primaria). ¿Es el cine una manera –cuando no un recurso– para levantar este velo? ¿O es, más bien, la puesta en evidencia de la imposibilidad de levantarlo?
X
El melodrama, por supuesto, permite convertir el golpe de realidad como memoria y de ahí, convertirlo en talismán. Las películas de Escalante y Naranjo acaban por ser esto, se convierten en objetos cerrados que pueden (o no) ser la abstracción de una realidad o un estado de las cosas. Ruizpalacios y Gerber Bicecci resultan más barrocos en sus planteamientos y requieren que sus películas, más que objetos en sí mismos, contengan objetos que les den sentido: para Ruizpalacios, el objeto –un caset que contiene una grabación de un músico perdido en el olvido– sirve de mcguffin para desarrollar su argumento que como recorrido a lo largo de la Ciudad de México pero que lleva al final a la nada: el valor emocional que le han dado al caset choca con la insensibilidad del músico cuando al final lo encuentran. En Viento aparte, al recurrir a los flashbacks, los materializa, convirtiéndolos en documentos digitales de video grabados por Sebastián Cobos con el teléfono celular del padre (Alberto Lomnitz) donde registra a su madre (Úrsula Pruneda) antes de su embolia en la playa de Oaxaca donde están pasando sus vacaciones.
X
El argumento es una excusa porque sirve de alegoría de un estado de las cosas (y no tanto del estado de las cosas en sí). Gerber Bicecci hace una lista en el guion de todas las cosas que les podrían suceder a sus dos chavitos chilangos, las situaciones se presentan como estaciones de un relato ejemplar decimonónico como el Pinocho de Carlo Collodi. Los chavos son ayudados por un fotógrafo de prensa en un bloqueo de la carretera. Luego se burlan del hombre que los levanta en la carretera cuando habla en zapoteco y los deja en la carretera. Luego, desconfían del trailero que los levanta y que le hace insinuaciones sexuales a la chavita. Se trata casi de un desfile donde cada nuevo personaje cumple funciones argumentales específicas (encarnando alguno de los arquetipos del nuevo imaginario nacional) para luego desaparecer en el horizonte de una paisaje en continua transformación.
X
A pesar de sus semejanzas temáticas y de fórmula, las diferencias son menos sutiles de lo que parece. Las preguntas que tratan de responder –en términos formales– y el sentido final al que buscan alcanzar con el montaje las diferencia de manera tajante: entre meditación visual, denuncia política y costumbrismo existe un puente que se tiende entre los rigores normativos de una escuela de cine para hacer una actualización de formas y tratamientos. El resultado puede ser engañoso, entre la imitación de los recursos argumentales que se valen para crear un producto que no se pretende para consumo masivo (que para eso están las extensiones naturales de la industria televisiva) y aún, pretende conquistar un público que no sume sólo unos cuantos miles. Esto ha dado como resultado un híbrido monstruoso que se articula con el mercado mundial (al menos, en cuanto festivales) con gran eficacia. Esto nos lleva fácilmente a otros géneros y convenciones: está la comedia romántica, la farsa política y la explotación tópica de productos.
X
Se trata de una sobreposición de contextos que funciona a partir del que tal si te pasa lo que ves en el noticiero de la tele. No es la realidad, ni siquiera una versión de la realidad, sino un modelo armado a partir del catálogo de situaciones que han venido a definir las convenciones de una realidad como el afuera de los Caifanes: una otredad que articula a partir de imágenes desmembradas hiladas por versiones de lo que se entera más allá –o a pesar de– los medios, a partir de la cual, de una manera u otra, intenseamos. Gerber Bicecci recrea un país en guerra, se trata de una versión parcial y frente a una ventana de esa naturaleza siempre podremos generalizar. Quiero insistir en que, a diferencia del México-en-tránsito que arma Quemada-Diez para La jaula de oro, donde son los otros (los tres jóvenes migrantes guatemaltecos) los que recorren este país como una inmensa tierra de nadie, Gerber Bicecci busca atrapar el mundo de la pequeñoburguesía mexicana (desde la perspectiva de sus adolescentes, como Fernando Eimbcke), que resulta casi inasible. Las aventuras que viven los dos hermanos pueden dar pie a acaloradas conversaciones en un país que vive, a pesar de sus focos politizados, en el desdén y la desinformación.
X
Pienso, sin embargo, en el abismo que hay entre producciones como la de Gerber Bicecci y Eimbcke, que no deja de ser un relato ejemplar (más complaciente que la de Quemada-Diez por razones obvias) y la actualización (por no decir, mirreyización) de El Gran Calavera de Luis Buñuel en manos del heredero de un publicista. Es la sublimación de un producto: un nuevo empaque para caminos recorridos que, por resultarnos familiares, sirven para justificarnos –como público en general– para validar una industria que juega un papel similar pero viciado al que tuvo cuando se supone que hubo una Época de Oro del Cine Nacional, que sirvió en su momento para satisfacer una demanda de mercado, pienso en los socios de la inversión que la hizo posible, pienso en la Región 4, pienso en Chespirito, pienso en qué bonito es lo bonito. En otros términos y circunstancias, la realización de una película se consigue por necedad o por chiripa. Es una lucha. La tecnología ha abatido costos, y aún, en algunas producciones muchos trabajan de a gratis, con la esperanza de que, si a la película le va bien, serán compensados.
X
X
*FOTO: El fenómeno de la migración es abordado en La jaula de oro. Entre otros premios,en 2013 esta cinta fue acreedora del Ariel a la mejor película/Archivo El Universal.
« Laberinto, casa grande y sertón El cine juvenil mexicano »
