Andy Warhol: Luz y oscuridad del sueño americano
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“Todo lo que hago tiene que ver con la muerte”, decía Andy Warhol. Reconocido como una de las máximas figuras del Pop Art y apologista de la sociedad de consumo y del american way of life, el retratista de celebridades y sopas Campbell’s fue, como lo demuestra la exposición del Museo Jumex de la Ciudad de México, mucho más que eso: agudo observador de la segunda mitad del siglo XX y arqueólogo de la prehistoria del mundo de las redes sociales virtuales que habitamos ahora
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POR ANTONIO ESPINOZA
Su estrella perdura.
El hombre que profetizó quince minutos de fama para todos los mortales, está más vivo que nunca. El autor que transformó el arte para siempre y con quien inició la posmodernidad en pleno demuestra en estos días su popularidad con una magna exposición en el Museo Jumex que ha atraído multitudes. Andy Warhol. Estrella oscura consta de poco más de cien obras, entre pinturas, serigrafías, esculturas, dibujos, grabados y películas de la primera década de producción del artista. La muestra nos permite apreciar muchas de las obras más reconocibles de Warhol, como personajes famosos y productos de consumo masivo. Pero también hay muchas obras que revelan su obsesión por la muerte y las catástrofes. Por un lado, imágenes que evidencian la fascinación de Warhol por los productos comerciales como las latas de sopa Campbell’s y las celebridades como Marilyn Monroe, Elvis Presley y Elizabeth Taylor. Por otro, imágenes oscuras como accidentes automovilísticos, disturbios raciales, latas de atún envenenadas, sillas eléctricas y suicidios, muchas realizadas al mismo tiempo que sus imágenes de celebridades y productos comerciales.
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En uno de los textos de sala, Douglas Fogle, curador de la exposición, afirma que se trata de “un recorrido por el lado luminoso y el oscuro de la cultura de consumo estadounidense a través de los ojos del artista”. Fogle nos descubre un Warhol nuevo, “un pintor de historia de finales del siglo XX y un arqueólogo de la prehistoria del mundo de redes sociales que hoy habitamos”. Para el curador, “Warhol registró una historia invisible de las intersecciones del trauma, la muerte y la cultura de los medios que devora a sus propios hijos”. Ante estas afirmaciones, no queda más que asumir la muestra como un reto, como una invitación a reflexionar y a repensar la figura de Andy Warhol en la historia del arte. Esto nos lleva a hacernos una serie de preguntas: ¿qué tan certeras son las afirmaciones de Fogle?, ¿podemos concebir a un Warhol marcado por la “estrella oscura” del siglo XX?, ¿debemos de abandonar la idea de Warhol como un portavoz de la sociedad de consumo y un apologista del american way of life?, ¿cuáles son los vasos comunicantes entre la producción “luminosa” y la “oscura” del artista más revolucionario de la historia? Busquemos respuestas.
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Atentado
Ocurrió el 3 de junio de 1968. Valerie Solanas acudió a The Factory –el célebre estudio del artista nacido en Pittsburgh en 1928– y se encontró a Andy Warhol en el ascensor. Maquillada, con los labios pintados –algo inusual en una feminista tan radical–, Valerie llevaba una bolsa con un revólver. Salieron del ascensor, entraron al estudio, sonó el teléfono y Warhol contestó. Apenas el artista había colgado el teléfono, Valerie, por razones que nunca quedaron esclarecidas del todo, sacó el revólver y le disparó tres veces. Warhol llegó a estar clínicamente muerto durante un minuto y medio. Una bala le atravesó el pulmón y dañó el bazo, el esófago, el hígado, la vesícula y los intestinos. Valerie huyó, pero unas horas después se entregó a la policía. Argumentó que atentó contra la vida de Warhol porque éste le había robado un trabajo (Up your ass, un guión de película que le ofreció un año antes) y controlaba “demasiado” su vida. Autora del Manifiesto SCUM (panfleto que llamaba a la destrucción de los hombres), Valerie purgó una sentencia de tres años por intento de homicidio y tenencia ilegal de armas. Perturbada mental –era esquizofrénica–, pasó gran parte de su vida en hospitales psiquiátricos. Warhol, por su parte, se salvó milagrosamente en el Hospital Columbus. Su vida nunca volvió a ser la misma.
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Artista revolucionario
Cuando ocurrió el atentado contra su vida, Andy Warhol ya era una estrella. Había construido su propio mito y el culto a su persona. Su ascenso inició el 9 de julio de 1962, cuando exhibió 32 cuadros que reproducían latas de sopa Campbell’s, en la Ferus Gallery de Los Ángeles. Aquella exposición fue todo un acontecimiento. El arte pop llegó para quedarse y ese mismo año invadió Nueva York. El triunfo del arte pop se dio con la exposición: The New Realists, celebrada del 31 de octubre al 1 de diciembre en la Sydney Janis Gallery de Nueva York. Warhol participó en esa muestra histórica como una figura protagónica del arte pop. Además de las imágenes de sopa Campbell’s, realizó entonces sus primeros cuadros de dólares, sus primeros retratos de Marilyn Monroe y sus primeras series de muerte y destrucción. Muchas de estas obras, por cierto, fueron realizadas ya con su técnica favorita: la serigrafía.
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Cuando Andy Warhol apareció en la escena artística, la corriente dominante era la del expresionismo abstracto, término que engloba la obra de artistas que practicaban el action painting (Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock) y el color-field painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Eran pintores idealistas y románticos, obsesionados por expresar en sus obras sus emociones y vivencias. Este modelo de artista no encajaba ni con la obra ni con la personalidad de Warhol, quien nunca se sintió atraído por esta tendencia. Todo lo contrario: tanto él como los otros artistas pop (Dine, Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist) cuestionaron la “heroicidad” y el “genio” del artista, representado precisamente por el pintor expresionista, así como la trascendencia de su obra, reproduciendo mecánicamente la realidad, siendo fieles al motivo, recurriendo a las técnicas del diseño industrial, la publicidad y la producción en serie. Inconformes con el arte de su tiempo, se posicionaron en la escena artística, impusieron su presencia y el poder de un nuevo tipo de arte.
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Ya como la figura emblemática del arte pop, Andy Warhol presentó la que probablemente haya sido su exposición más trascendente. Inaugurada el 21 de abril de 1964 en la Stable Gallery de Nueva York, la muestra estuvo conformada por sus famosas cajas de jabón Brillo. Las obras tridimensionales exhibidas eran exactamente iguales al producto comercial que inspiró a su autor: el mismo tamaño de las cajas, los mismos diseños comerciales. Según Arthur C. Danto, con esa exposición la estrella del arte pop demostró que no hay diferencia entre la realidad y el arte. El filósofo y crítico estadounidense afirma que la fecha de defunción del arte tal y como lo conocíamos se dio con la exhibición de esta serie de objetos artísticos que no podían diferenciarse de los productos comerciales (Después del fin del arte, Paidós Ibérica, 1999, p. 57). Como no hay diferencia alguna entre las Brillo Box de Warhol y las de los supermercados, tampoco hay un criterio visual que nos permita definir una obra de arte y diferenciarla de algo que no lo es.
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De acuerdo con Danto, la exposición mencionada significó el fin de la vieja narrativa del arte y el inicio de lo que llama “arte poshistórico”, un arte nuevo que obedece a nuevos parámetros. Es innegable el papel fundamental de Andy Warhol en el derrumbe del gran edificio del arte que inició Marcel Duchamp. Al apropiarse de las imágenes de la cultura de masas y de la sociedad de consumo, Warhol y los otros artistas pop cuestionaron los criterios para definir el arte y establecieron la indiferenciación entre los objetos artísticos y los productos comerciales. Auténticos operadores culturales, expertos en la imagen masiva, exponentes de una nueva identidad moderna, los artistas pop se dedicaron a transformar en íconos de la cultura contemporánea los objetos industriales y los productos comerciales de las sociedades de consumo. De esta manera, cavaron la tumba de las vanguardias históricas con su utopía estético-social, relegaron al pasado las ideas tradicionales sobre la obra de arte y el artista e iniciaron nuestra contemporaneidad artística (Véase José Jiménez, Teoría del arte, Tecnos/Alianza Editorial, 2002, p. 206).
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Fetichismo mercantil
A diferencia del artista vanguardista, que era un crítico de la sociedad, un rebelde dispuesto a transformar la realidad, Andy Warhol se definía como una persona especialmente pasiva, que aceptaba el mundo tal como era. Ávido de fama y riqueza, convirtió las latas de sopa Campbell’s, las botellas de Coca-Cola, las cajas de Brillo y otros muchos productos comerciales en obras de arte. No pocos autores han visto en estas obras celebraciones de la sociedad de consumo y del american way of life. Para Anna María Guasch, la actitud de Warhol y los otros artistas pop era rebelde respecto al arte, pero conformista respecto al sistema (El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Ediciones del Serbal, 1997, p. 86). La conclusión es que el autor que transformó las formas de producción artística y cuestionó la supuesta esencia de la obra de arte –su carácter auténtico y único–, nunca asumió una postura crítica respecto del sistema capitalista, sino todo lo contrario.
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Hay autores que no piensan así. Uno de ellos es Fredric Jameson, quien en su texto clásico sobre la posmodernidad (“La lógica cultural del capitalismo tardío”, publicado en 1984), escribió: “la obra de Andy Warhol gira sobre todo en torno a la mercantilización, y los enormes carteles publicitarios de la botella de Coca-Cola o de la lata de sopa Campbell (sic), que destacan explícitamente el fetichismo de la mercancía en la transición al capitalismo tardío, deberían ser declaraciones políticas poderosas y críticas” (Teoría de la posmodernidad, Trotta, 1996, p. 31). Lo son, en efecto. Warhol se apropia de las imágenes de productos comerciales para reafirmar su presencia como imágenes ineludibles de nuestro tiempo histórico capitalista. Valiéndose de la repetición en serie, la reproducción mecánica ad infinitum, la saturación provocadora, Warhol reafirma la presencia del objeto en sí, como producto de consumo. No nos guiña el ojo: nos lanza un escupitajo en la cara para que aceptemos nuestro destino como seres consumistas bajo el régimen capitalista.
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Catástrofe aérea
El lunes 4 de junio de 1962 el periódico New York Mirror publicó en primera plana la noticia terrible de un accidente de avión en Nueva York, que provocó la muerte de 129 personas. Esta noticia impactó a Andy Warhol y se convirtió de inmediato en fuente de inspiración. Más que la caída del avión, lo que lo inspiró fue la foto del avión destrozado publicada en el diario sensacionalista. Warhol se apropió de la imagen fotográfica, la proyectó sobre una pantalla y después la copió con pintura acrílica. Pero no sólo reprodujo la fotografía de prensa, en la que se ven las alas levantadas del reactor siniestrado, dominando por completo la escena; también reprodujo el titular espectacular del diario: “129 DIE” [Mueren 129], que continúa bajo la foto: “IN JET” [en el jet]. En la parte superior de la pintura aparece el nombre del periódico, incluidas fecha y número de publicación. El artista suprimió algunos detalles sin importancia. En la exposición del Museo Jumex, por cierto, no se incluye la obra, pero sí una portada del diario, ya muy deteriorada, en una vitrina.
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La obra mencionada es muy importante pues con ella Andy Warhol inició su producción artística sobre accidentes y catástrofes… que él llamaba “desastres”. Lo que hizo fue apropiarse de la imagen fotográfica para dotarla de un nuevo significado, invitando a reflexionar sobre la experiencia de la realidad que nos llega a través de los medios: “En su pintura 129 DIE Warhol ilustra la transmisibilidad de toda experiencia real en la época de los medios de comunicación masiva […] la realidad presentada por Warhol en el cuadro es, en primer término, la realidad de las imágenes de prensa del New York Mirror que él –consecuentemente con su entendimiento artístico– emplea a modo de realidad autónoma; y sólo en segundo término, es transmitida por la información abreviada, y por tanto desfigurada, del periódico sobre la realidad de la catástrofe y sus horribles consecuencias. Mediante el aislamiento y la ampliación de los elementos característicos de los medios de comunicación, Warhol agudiza la conciencia del espectador para reconocer el carácter de segunda mano de toda la experiencia de la realidad. De esta forma, la realidad, producida en masa y preparada para ser asimilada fácilmente, pierde su horror pudiendo así ser apta para el consumo masivo. Si se tiene en cuenta esta pérdida furtiva de realismo, es decir que las experiencias reales son sustituidas por sucedáneos, Warhol actúa de forma ambivalente. No comenta nada, sino que permanece distanciado y reservado –un mudo observador del mundo” (Klauss Honnef, Andy Warhol, 1928-1997. El arte como negocio, Alemania, Benedikt Taschen, 1992, p. 46).
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Desde esa distancia y esa reserva, Andy Warhol observó el mundo de su tiempo y descubrió el vínculo entre la fama, la tragedia y la voracidad de la incipiente cultura mediática. Cuando empezó a producir sus primeras obras sobre “desastres”, a partir de la pintura 129 DIE IN JET, sobrevino la muerte de Marilyn Monroe, el 5 de agosto de 1962. Al poco tiempo, realizó los primeros retratos de la estrella suicida, concebidos como imágenes de muerte, junto a los cuadros catastrofistas. Lo interesante es que en una fecha tan temprana (1962), apenas despegando en su carrera artística, Warhol ya está trabajando los temas que lo van a acompañar toda su vida: los productos de consumo masivo (las latas de sopa Campbell’s que expuso ese año en la Ferus Gallery), las imágenes catastrofistas y los personajes famosos. El joven artista de 34 años nos ofrece ya las dos caras del american way of life, con obras que son a un tiempo “declaraciones políticas poderosas y críticas” (Jameson) y testimonios de una extraña atracción por la muerte.
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Obsesión
“Todo lo que hago tiene que ver con la muerte”, declaró Andy Warhol en una ocasión. Cita la frase el crítico Robert Hughes, quien nunca tuvo mucha simpatía por el artista. Hughes escribió: “el lado oscuro de Warhol era el más interesante, puede que el único interesante. Estaba verdaderamente hipnotizado por la muerte, la muerte americana, fuera infligida por el Estado o simplemente en un accidente. Mirar la muerte de los demás era su forma definitiva de voyeurismo, algo de más interés que el sexo o incluso que el dinero” (Visiones de América. La historia épica del arte norteamericano, Nueva Galaxia Gutenberg, 2001, p. 554). Sí, Warhol estaba “hipnotizado por la muerte”, pero esta verdad no sólo se evidencia en sus obras de accidentes y catástrofes, sino también en muchos de sus retratos de celebridades, que a menudo se leen simplemente como imágenes de glamour y del culto a la fama que tanto practicó. Hay que empezar a leer de otra manera esas imágenes.
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La “muerte americana” en Andy Warhol tiene a dos protagonistas. Así lo explicó el mismo artista: “La serie de muerte que he hecho está compuesta por dos partes: en la primera parte se trata de muertos famosos y en la segunda de personas de las que nadie ha oído hablar nunca. Me dije que la gente tendría que pensar alguna vez en ellos: en la chica que se arrojó desde el Empire State Building, en las mujeres que comieron el atún contaminado, y en todas las personas que pierden la vida en los accidentes de tráfico. Ellos no me daban pena, pero cada uno sigue su camino y en realidad nos importa bastante poco que cierto desconocido haya perdido la vida. Pensé que quizá a todas esas personas desconocidas les gustaría que pensara una vez en ellas gente que normalmente no lo hubiera hecho” (Klauss Honnef, op. cit., p. 62). ¿Cómo se llamaba la chica suicida?, ¿quiénes eran las mujeres que murieron por comer atún enlatado?, ¿y los muertos en accidentes automovilísticos?
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Basadas en imágenes de periódicos y revistas, las obras catastrofistas de Andy Warhol reflejan la actitud de los medios hacia la muerte y la violencia. El tema de la muerte, que obsesionó a Warhol durante toda su vida, aparece en estas obras estetizado. Serigrafiadas o realizadas con pintura acrílica sobre tela, estas imágenes pierden su significado original y adquieren otro, apto para el consumo masivo, para estimular la imaginación del espectador y excitar su fantasía. Por cierto que estas obras, que revelan el “carácter de segunda mano de toda la experiencia de la realidad” (Honnef), no fueron bien recibidas inicialmente en Nueva York. Pero a diferencia del rechazo y la indignación que provocaron en ciertos sectores de Estados Unidos, en Europa fueron calurosamente recibidas. Por ejemplo, en enero de 1964, Warhol presentó en la Sonnabend Gallery de París cuadros de accidentes automovilísticos, disturbios raciales, suicidios y sillas eléctricas, el lado oscuro de la vida norteamericana, provocando elogios por parte de la crítica de arte especializada.
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Fueron muchos los personajes famosos que inmortalizó Andy Warhol. Hizo retratos de artistas, cantantes, coleccionistas, estrellas cinematográficas, políticos y hasta criminales. Una polémica bien conocida involucró precisamente a delincuentes. Resulta que con motivo de la Exposición Universal de Nueva York de 1964, el arquitecto Philip Johnson invitó a Warhol a diseñar un mural para el Pabellón New York State. Warhol empleó viejas fotografías policíacas, sacadas del archivo del FBI, de 13 criminales buscados por la policía y las colocó sobre grandes placas cuadradas de esmalte. El mural Los trece hombres más buscados, de 36 m², fue situado en el exterior del pabellón. La obra provocó de inmediato la indignación general, pues la mayoría de los hombres buscados eran de origen italiano y, además, muchos de ellos ya no eran perseguidos. Temiendo la discriminación visual de un grupo étnico, el gobierno del estado intervino, Johnson ordenó que el mural fuera retirado y Warhol solicitó al Departamento de Obras Públicas que lo cubrieran completamente con pintura plateada. En el Museo Jumex se exhibe el telegrama de Johnson en el que le dice a Warhol que el mural se tiene que retirar, una carta del artista pidiendo que la obra sea cubierta con pintura plateada y el recibo de la pintura.
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Escribe Douglas Fogle: “Sin importar si estaba contemplando a Elvis o a Mao, a Marilyn Monroe o a Jackie Kennedy, Warhol entrenó su ojo para percibir el movimiento de otro tipo de historia, la que se cuenta a través del espejo narcisista de los medios”. Contemplando a Elvis en el Museo Jumex, un amigo y colega me ha dicho que ya no cree que la imagen warholiana del Rey, apuntándonos con su revólver, signifique un elogio del Western. Ahora piensa que bien puede ser un comentario irónico a la “cultura de la muerte” en Estados Unidos, que se expresa en la libre venta de armas que provoca balaceras y muertos casi a diario en el país vecino. Por mi parte, contemplando la imagen monumental de Mao Tse-Tung, ya no pienso que se trata solamente de un gobernante famoso del que se apropió Warhol para realizar una encarnación pictórica del “culto a la personalidad”. Ahora veo en la imagen del dictador chino escenas de muerte y terror propiciadas por la utopía comunista en el siglo XX: las hambrunas de fines de los cincuenta y principios de los sesenta y la mal llamada Revolución Cultural (1966-1976), que provocó millón y medio de muertos y la profanación de la tumba de Confucio.
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Dos de las celebridades retratadas por Andy Warhol fueron marcadas por la tragedia: Marilyn Monroe y Jacqueline Kennedy. Unos días después de su muerte por una sobredosis de sedantes, Warhol empezó a producir los retratos de la diva y sex symbol, erigiéndole un monumento que perpetúa irremediablemente su memoria. ¿Podemos concebir la figura de Marilyn sin la serie casi interminable de retratos que le hizo Warhol? Por supuesto que no. Marilyn pervive en las numerosas imágenes de la industria cinematográfica, pero Warhol se apropió de una de ellas y la convirtió en el icono de la estrella suicida. Por siempre, la imagen de Marilyn perdurará en ese beso, símbolo de la belleza, el glamour, la juventud, el lujo y la sensualidad, que la distinguieron. La actriz tenía que ser así porque la cultura mediática se lo exigía. Finalmente, esa misma cultura mediática la devoró pues se trataba de un producto de consumo masivo.
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Por último, Jacqueline Kennedy. Andy Warhol, obsesionado con la muerte, no podía dejar pasar la oportunidad de recrear la imagen conmovedora de Jacqueline Kennedy llorando junto al féretro de su esposo John, asesinado el 22 de noviembre de 1963 en la ciudad de Dallas, Texas. Utilizando varias fotografías, unas tomadas antes del asesinato y otras durante el entierro del presidente, y recurriendo como siempre a la repetición que diluye la imagen individual, Warhol inmortalizó a Jackie en diferentes versiones. Ahí está la entonces primera dama de Estados Unidos, sonriendo y llorando, ilustrando la facilidad con la que puede cambiar la suerte. Pero la verdad es que las numerosas serigrafías que realizó Warhol sobre Jacqueline Kennedy (trípticos y polípticos) no sólo cuentan la historia de una joven feliz que, de súbito, se volvió triste: cuentan la historia de una mujer que significó la posibilidad de una simbiosis entre cultura y política, que personificó la esperanza de un país que soñó con volver a sus orígenes y que simbolizó la glorificación nostálgica del pasado.
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A la pregunta insistente de qué había detrás de sus cuadros, Andy Warhol contestaba siempre que no había nada. Hoy sabemos que su obra encierra un lado luminoso y otro oscuro, ambos íntimamente ligados entre sí, que revelan el genio de uno de los artistas más significativos de la historia.
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FOTO: “Elvis I and II, [Elvis I y II]”, 1963-1964, Tinta de serigrafía y pintura en aerosol (tela plateada); tinta de serigrafía y acrílico (tela azul) sobre lino./Art Gallery of Ontario/Donación de Women’s Committee Fund, 1966/ © 2017 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (ARS), Nueva York
