Antiguos dilemas fotográficos que no lo son
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La intervención de escenarios y actuación de personajes han desatado polémicas interminables sobre el límite de la manipulación de las imágenes y la fidelidad periodística del instante capturado
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POR JOSÉ ANTONIO RODRÍGUEZ
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Permanentemente, de modo reiterativo, un fantasma ha recorrido las páginas del fotoperiodismo en México (y del mundo): es el fantasma de la verdad. Desde su nacimiento mismo, la fotografía nació con un estigma: el de que ésta poseía el testimonio fidedigno, lo exacto, la verdad, pues. Porque provenía de un aparato y de la acción de un personaje detrás de éste que reproducía “la realidad”, como el papel calca (la impronta, la huella, de la semiología francesa), o algo por el estilo.
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Pero éstos siempre fueron obsesiones, deseos, muy cómodos. No había que complicarse mucho sobre el resultado de un aparato. Simplemente asumir que lo que se veía, existía. Todavía Roland Barthes en La cámara lúcida –a finales de los setenta– advertía sobre el “esto ha sido”, o sea, para que algo –un objeto– o una circunstancia fuera registrada fotográficamente tuvo que haber existido. Pero a Barthes –líder de lo fidedigno, de la fidelidad fotográfica, junto a todos sus seguidores– la cuestión se le vino abajo cuando aparecieron los soportes digitales ¿Una teoría podía caducar? Pues sí, esencialmente porque Barthes no conocía la propia naturaleza de la fotografía. Y porque las prácticas de los siguientes estudiosos que llegaron –de lo que fue conocido como postfotografía– reflexionaron más a fondo sobre la naturaleza del medio.
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En la historia del siglo XX hay ejemplos clásicos: como el de Henri Cartier-Bresson y su estancia en México. Sus biógrafos e investigadores europeos y estadounidenses no saben cómo abordar su trabajo realizado en 1934 en el país. ¿Por qué? Pues porque aquí realizó escenificaciones, puestas en escena, adecuaciones. El maestro del “instante decisivo” (teoría de 1952) realizó en México todo lo contrario. Y ahí está el torso desnudo de su amigo Nacho Aguirre de fuerte carga simbólica en donde el desamor y el desamparo están presentes (las zapatillas femeninas cuidadosamente acomodadas en forma de corazón, la fragilidad del cuerpo de Aguirre), el gran trasero desnudo tomado en una azotea de su otra amiga Lupe Marín (ex de Diego Rivera); la relación lésbica de gran erotismo, luces artificiales de por medio, en la casa de un estudiante rico. ¿Y por qué esto se pudo dar? Bien, simplemente, porque Cartier-Bresson venía del surrealismo. Acabadito de desempacar, llegaba con todo ese bagaje. El de Robert Capa es otro caso. Su “Miliciano muerto” es eso: una puesta en escena que llevó a la celebridad a Capa durante la Guerra Civil Española. Una imagen que se le escapó de las manos al fotógrafo, la cual envía desde España a París, y ya desde ahí circulará en prestigiosas revistas francesas como Vu (23 de septiembre de 1936), un año después en Paris-Soir y Regards y, poco después, en Life (12 de julio de 1937). Esta fue una fotografía de la que Capa ya jamás quiso hablar, y no únicamente por la puesta en escena de una guerra, sino porque acaso no era de él sino de Gerda Taro, su mujer (los negativos, que se prestaban mutuamente, inexistentes hasta hoy, nada dicen de las precisas autorías). Lo inaudito para los fans del fotógrafo.
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Y aquí entra la ejemplar investigación de David King The Commissar Vanishes. The Falsification of Photographs and Art in Stalin’s Russia (Metropolitan Boook, 1997), en donde deja ver cómo el estalinismo desaparecía de las imágenes posteriores a 1917, y desde Lenin, a todo aquel indeseable personaje que no convenía a los “afectos”, a las acciones políticas, de una nueva sociedad rusa. No se necesitaba Photoshop, para eso sólo estaba el cuarto oscuro, desde donde se podía borrar y/o modificar a los indeseables. En libros, diarios o revistas desaparecieron del mapa histórico aquellos que no merecían formar parte, precisamente, de la de la historia rusa.
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La híper maravillosa “Madre migrante” (1936) de Dorothea Lange, registrada durante la recesión estadounidense, es otro caso singular. Esta es la imagen realizada a una madre absolutamente desprotegida (y que apenas estaba comiendo) en una crisis nacional en los Estados Unidos. Integrante de la Farm Security Administration —un organismo gubernamental encargado de registrar las condiciones de vida de la sociedad afectada por la crisis—, Lagen realizó la imagen de la jornalera en los campos de California. Una versión fue publicada en dos diarios: en el San Francisco News (marzo) y en el Survey Magazine (septiembre). En la fotografía aparecían originalmente unos pulgares a la derecha de la imagen (la jornalera detenía del viento su casa de lona), pero la fotógrafa los borró (retocó), sin mayor dilema, porque no le funcionaban a su composición, así lo declaró, como cualquier buen creador de imágenes. Hoy las copias en donde aparecen los pulgares, rarísimas, se venden en miles de dólares, y también en donde desaparecen.
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Maestrísimos del fotoperiodismo como Robert Doisneau en Francia y Nacho López en México utilizaron figurantes (actores sin diálogo) para construir escenificaciones urbanas de distintos niveles simbólicos. Para un París que se quería levantar de la posguerra, Doisneau contrató a una serie de personajes para que escenificaran el amor en las calles de esa ciudad. Utilizó los recursos visuales que hacían percibir lo distante y/o la cercanía con los viandantes, los fuera de foco en primer plano, las bajas velocidades. Y para el 12 de junio de 1950 apareció en las páginas de Life la fotografía “Le Baiser de L’Hôtel de Ville”, gran símbolo y referencia de una Ciudad Luz como espacio para el amor, que aún hoy sigue. ¿Y qué decir de Nacho López? Pues en las páginas de Siempre! apareció a finales de junio de 1953 “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero” (la belleza de Maty Huitrón paseándose por las calles del Centro) o en esa misma revista, “La Venus se fue de juerga por los barrios bajos” (25 de julio de 1953. Y eso son sólo dos casos. ¿Alguien fue capaz de cuestionarle sus escenificaciones?
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Pero los puristas continúan. Los guardianes de la vela perpetua continúan. El viernes 24 de enero de 2014 una noticia satisfacía a las almas que requieren de un fotoperiodismo impoluto (y aburrido): “Despide AP a pulitzer mexicano por alterar foto. La agencia de noticias AP terminó el miércoles su contrato con el fotógrafo mexicano Narciso Contreras, quien ganó un Pulitzer en abril, luego de que éste reconoció haber alterado una imagen de un rebelde sirio al eliminar una cámara ubicada en el margen inferior izquierdo” (Reforma).
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Bueno, lo mismo de siempre. ¿Y hay dilema? ¿Por mejorar una imagen tienen que darse tales “denuncias” públicas? Bueno, ahí se lo dejamos a los puristas.
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FOTO: Muerte de un milicianao, de Robert Capa./ ESPECIAL
