El cómic latinoamericano en tres (o más) autores
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La variedad temática y un lenguaje cada vez más sofisticado caracterizan el trabajo de Power Paola, Maliki y Liniers, autores representativos de la gran diversidad de novelistas gráficos latinoamericanos que han apostado por obras profundamente políticas, una tendencia que les ha permitido dialogar con otras tradiciones historietísticas
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POR RAFAEL VILLEGAS
A principios de este siglo, Armando Bartra declaró: “Los mexicanos no hemos dejado de leer historietas para leer otra cosa, simplemente hemos dejado de leer”. El fatalismo de Bartra no era gratuito: el cómic, como opción de entretenimiento y lectura, entraba en crisis definitiva no sólo en nuestro país, sino en América Latina. En la última década del siglo XX y las primeras del XXI presenciamos la autopsia del cómic industrial latinoamericano. Pero los medios de difusión cambiaron, el acceso a las lecturas también. Como lo señalan José Sainz y Alejandro Bidegaray en su prólogo a El Volcán (Musaraña, 2018), una antología de historietas latinoamericanas contemporáneas: “los fanzines, los blogs, las editoriales y los festivales independientes impulsaron rápidamente una renovación de los temas y en las formas cuyos resultados no tardaron en hacerse evidentes”.
En esta nueva concepción del cómic latinoamericano, algunos de los tópicos más recurrentes son la memoria, la identidad, la vida cotidiana y urbana, la multiculturalidad, la violencia, la ciencia ficción y nuestra relación con las tecnologías, la familia, la sexualidad y, muy importante, la experiencia de las mujeres en el mundo y su participación en un medio, el del cómic, dominado por los hombres. En estas líneas podemos pensar la experiencia estética como profundamente política, no al nivel de la mera producción panfletaria, sino en la configuración propositiva de nuevas relaciones e intercambios sociales en el plano del discurso. Se trata, por supuesto, de una puesta a tono con una tendencia del cómic nivel global, un proceso que en tradiciones historietísticas más fuertes ya se había dado desde varias décadas antes: la diversificación temática y sofisticación formal del lenguaje del cómic.
Después de la Segunda Guerra Mundial se dieron entornos propicios para la exploración de todas las posibilidades de la narrativa gráfica. Nuevas ideas sobre el sujeto fueron discutidas desde las ciencias sociales y algunos movimientos de reivindicación política. Los discursos sobre la memoria se transformaron y se diversificaron en la literatura y el cine. En la literatura surgió la autoficción, en los límites de la invención de una vida y el recuento verídico de la misma. En el cine se exploraron la reflexividad y los alcances de la imagen para decir “Yo”. Desde el sujeto posmoderno se facilitó la discusión política sobre reivindicaciones sociales como la liberación de la mujer, la revolución sexual, los derechos civiles de los afroamericanos y otras minorías, la descolonización, el multiculturalismo y, en una palabra, la oposición contra cualquier forma de autoritarismo. El cómic también participa, pues, en este contexto de profunda conciencia política: Harvey Kurtzman y la sátira de MAD; Héctor Germán Oesterheld y el héroe colectivo; Robert Crumb y el desparpajo contracultural; Justin Green y la aparición en escena del Yo; Harvey Pekar y la épica del tipo normal; Trina Robbins, Aline Kominsky, Joyce Farmer, Melinda Gebbie, Phoebe Gloeckner y la representación de las mujeres; Alan Moore y la deconstrucción del superhéroe y las fantasías masculinas; Marjane Satrapi, Art Spiegelman, David B. y la política del relato autobiográfico.
Esta es la escuela que sigue una parte de la narrativa gráfica latinoamericana más interesante de la actualidad.
En este ámbito, quizá la figura más notoria de la última década sea Power Paola (Paola Gaviria), de nacionalidad colombiana-ecuatoriana, nacida en Quito en 1977. Su primera novela gráfica, Virus tropical (publicada originalmente en tres partes entre 2009 y 2010), comienza con la concepción biológica de la autora. Una pareja tiene sexo en la noche. Después, un embarazo improbable: la mujer se había hecho ligar las trompas de Falopio. Uno de los médicos que consulta la mujer no está seguro de que se trate de un embarazo, dice que debe ser un virus tropical. Nace una niña, la tercera de la familia. La llaman Paola. Esta es su historia, pero también la de una familia en constante tensión, que parece destinada a la desintegración. La historia termina cuando Paola se independiza, pero antes conocemos sus encuentros con la religión (tiene por padre a un sacerdote católico), el abandono del país natal, las primeras experiencias sexuales, el origen de su oficio como dibujante y, por supuesto, su relación con las mujeres en una casa de mujeres (su madre, sus hermanas y una trabajadora doméstica).
Power Paola utiliza un estilo que puede ser calificado de primitivista, abocado a los detalles y el dinamismo del relato, caricaturesco en ocasiones, pero siempre claro y efectivo. Su relato autobiográfico es más confesional que testimonial. Lo testimonial implica un claro empalme entre el ámbito de la memoria y el de la historia. Por otro lado, lo confesional supone un interés esencial hacia las experiencias privadas y la vida interior. Así, por ejemplo, en el relato confesional de Virus tropical la violencia del narco colombiano es casi anecdótica y funciona para enmarcar el inicio de un noviazgo.
Podemos considerar a Power Paola en una línea que se remonta a la canadiense Julie Doucet. En Diario de Nueva York (1999), entre otros asuntos, Doucet cuenta el año que pasó con su obtuso y asfixiante novio entre 1991 y 1992 en “La Gran Manzana”. En una entrevista de 2011, Power Paola declaró: “cuando leo una autobiografía de Julie Doucet, me doy cuenta de que quiero ser como ella”. En Colombia, en su juventud, Power Paola no tenía mayor interés en la narrativa gráfica, pero cuando salió del país se dio cuenta de que los cómics no eran sólo material humorístico o superheroico, sino que podían tratar cualquier cosa, incluso la existencia misma. Esta pasión por dibujar la cotidianidad y la vida interior se manifiesta en Virus tropical, pero también en el grueso de su obra: Por dentro (2012), Diario (2013), qp (2014) y Todo va a estar bien (2015).
Virus tropical fue adaptada al cine en 2018
Esta misma sensibilidad anima la obra de Maliki (Marcela Trujillo), nacida en Santiago en 1969. Como Power Paola, Maliki encontró en la lectura de Doucet el lenguaje y la convicción para dedicarse al cómic autobiográfico. Su vocación también es más confesional que testimonial. Hay en Maliki una conciencia del cuerpo imperfecto, de las contradicciones de la maternidad, de los placeres y sinsabores del amor y el sexo. No hay autocensura, sino terapéutica desvergüenza. En Maliki convergen todas las narradoras gráficas que en algún momento, antes que ella, dieron un paso al frente y declararon su autoría sobre el relato de su experiencia.
“Me gusta esa palabra. Exponer-se”, declaró Maliki en una entrevista sobre Ídolo (2017), su más reciente trabajo: “Presupone una acción valiente, es un acto de voluntad, es determinación y decisión propia para generar comunicación con otras personas, diálogo y hasta catarsis”. Precisamente, Ídolo es un ejercicio de develación de lo íntimo. Maliki cuenta el amorío que mantuvo, durante una feria de ilustradores, con un dibujante al que admira. Pronto, en lo privado, la figura del ídolo se desmorona: “¿Sabías que desde que dejé de tomar todos los hombres con los que he estado se me han puesto a llorar en la cama?”, dice la autora en Ídolo. Pero el propósito de Maliki no es el registro exacto de lo acontecido, a la manera de Power Paola (quien aspira, en sus propias palabras, a contar los dramas cotidianos “como son, sin embellecer la historia real”). En la obra autobiográfica de Maliki se dan entrecruzamientos de lo ficcional en lo verídico, de lo concreto en lo imaginario. Como lo señala Lina Meruane en su prólogo a El diario iluminado de Maliki 4 Ojos (2013): “en el desparpajo de la ilustración y de la letra se traiciona la ambicionada transparencia de la confesión íntima y se carga de artificio”.
Precisamente, alrededor de la ilusión de lo íntimo ha construido su trabajo otra de las figuras centrales, tanto como autor como editor, de la narrativa gráfica latinoamericana actual: Liniers (Ricardo Siri), nacido en Buenos Aires en 1973. En el documental Liniers, el trazo simple de las cosas (Franca González, 2010), vemos un incómodo encuentro en un café: Liniers dibuja y González intenta persuadirlo de aparecer en su película. Pero el narrador gráfico se muestra renuente, le dice a la directora que “lo que aparece en Macanudo cuando me dibujo es una versión muy… calculado lo que yo elijo mostrar […]. Hay que mantener un misterio, entendés, como autor, como escritor, como actor, como artista. No podés estar mostrando tu vida a nivel más íntimo, más personal. Entonces prefiero que quede como un misterio”. Al final del encuentro, Liniers deja un dibujo en el que ha representado el momento recién vivido. Su álter ego zoomorfo se pregunta: “¿Cómo le digo que no?”. Esto parece una discordancia para el autor de Cosas que te pasan si estás vivo (2017), compilación de las tiras que Liniers realizó entre 2006 y 2011. Cinco años de vida contados como postales de una simplicidad narrativa que dice más por lo que elude. Y en este soslayar se esconde Ricardo Siri y surge, cándido, Liniers. Hay en él una problematización de las concepciones rígidas sobre las fronteras de lo ficticio, lo verídico y la figuración del Yo. Liniers se representa como un conejo para quitarse de encima, según lo ha dicho, “el peso de dibujarme a mí mismo como soy yo”. Personaje antes que persona, Liniers se nombra de manera encubierta y siempre sorprendente en los entresijos de sus viñetas.
Además de Power Paola, Maliki y Liniers, vale la pena apuntar algunos otros nombres y libros claves para entender el cómic latinoamericano de nuestros días: Bef (Uncle Bill, 2014); Berliac (Sadbøi, 2016; Desolation.exe, 2017), Amanda Baeza (Nubes de talco, 2016), María Luque (Casa transparente, 2017), Martín López Lam (Sirio, 2016), Tony Sandoval (Nocturno, 2011), Patricio Betteo (Mundo invisible, 2010; Cinco, 2017), Marcelo D’Salete (Cumbe, 2014; Angola Janga, 2017), Diego Agrimbau (Cieloalto, 2011; Diagnósticos, 2013), Fábio Moon y Gabriel Bá (Daytripper, 2010), Pablo Vigo (Lo salvaje, 2017), Apolo Cacho (El taco psicotrópico, 2017) e Inés Estrada (Alienation, 2019). El panorama de la narrativa gráfica latinoamericana reciente es expansivo, dinámico y, por suerte, inabarcable de una sola mirada (es necesario revisar, por ejemplo, la vibrante producción del cómic fanzinero).
En una historia tan irregular y desprestigiada como la del cómic, llena de olvidos y censuras, los autores latinoamericanos contemporáneos se han dado a la tarea de encontrar las raíces de su arte, al tiempo que han explorado las memorias y contradicciones existenciales de su identidad personal o de la comunidad a la que pertenecen. En el relato de lo íntimo y lo cotidiano, de los pasados personalísimos que se entrecruzan con las dinámicas colectivas, de la conciencia plena de las paradojas de la vida contemporánea, el cómic se ha vuelto profundamente político. Los autores latinoamericanos voltean de manera decisiva hacia ellos mismos, inician y continúan viajes personalísimos a los lindes de la conciencia y retornan con relatos protagonizados por nosotros mismos.
ILUSTRACIÓN: Virus tropical, de Power Paola, fue publicado entre 2009 y 2010./ Especial
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