Daniel Catán: encanto por voz propia
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El instinto melódico de Catán está presente en sus óperas, su música de concierto y la ambientación que hizo de producciones televisivas
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POR IVÁN MARTÍNEZ
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I. Soy un compositor mexicano
De la entrevista que publicó L’Orfeo (octubre, 2010), una respuesta me dejó clara la naturaleza de su obra. Sobre si se consideraba un compositor mexicano, respondió con mayor rapidez a como lo había hecho cuando disertó, pausadamente, sobre el enfoque y la estética desde los que escribió cada una de sus óperas –germanizado, primero, italianizado, después; muy gringo al final–.
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“Sí, para empezar porque compongo en español. Hace poco hablaba sobre lo que significa componer en español. Eso no significa sólo que canten en el idioma, porque si una película en inglés la doblamos al español, incluso al español mexicano, no por eso se convierte en película mexicana; el idioma es mucho más profundo que las palabras, es la lengua que influye en la cultura en general. Una película de Almodóvar en inglés sigue siendo una película española. No sólo me gusta componer en español porque sí, es un idioma bellísimo, tanto como el italiano e incluso tan funcional en el escenario como el italiano, y es más agradable componer en español que en inglés, pero detrás de eso está la cultura en la que nací, una cultura que me da una visión particular de la realidad y de la que yo no puedo escapar”.
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Catán, compositor de óperas nacido en la Ciudad de México, no radicaba en México. Ni los logros visibles de su carrera se forjaron aquí, donde todavía no se ven todas sus obras, ni con la regularidad que deberían. Pero el español, como el elemento más significante de nuestra cultura, era el motor para acudir a su obsesión: “lo que realmente me prende para escribir música es el canto, sobre todo una trama dramática”.
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II. Una voz poética, refinada y sensual, no exenta de humor
El español es el elemento más característico y reconocido de su obra. Vale repetir el lugar común y los datos: llevó el español al panteón de la ópera universal de la misma manera que Mozart hizo con el alemán y Britten con el inglés. Su segunda ópera, La hija de Rapaccini (1989), se convirtió en la primera ópera mexicana en ser montada por una compañía profesional en los Estados Unidos. Su tercera, Florencia en el Amazonas (1996), la primera en ser comisionada allá mismo. La cuarta, Salsipuedes (2004), lo consagró en una casa importante (Houston). El encuentro con Plácido Domingo que culminó en Il Postino (2010) no fue casual.
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A ese camino se dispuso y lo fue encontrando; como Bizet. Escribir con esa naturalidad para la voz no fue tan simple como pensar la música en español. Acomodar la vocalidad, la textualidad, la nota y la línea melódica justa le llevó varios años. Las críticas de la época coinciden en que el fracaso de su primera ópera, Encuentro en el ocaso (1979), tenía ahí su origen: del mal libreto de Carlos Montemayor, pues las palabras no se entendían. Pasaron diez años para que volviera a estrenar un proyecto. A sus libretistas igual les costó acomodar el ritmo y la estructura teatral en los cánones de la tradición operística. El oficio le permitió al final escribir él mismo el libreto de su última ópera.
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Musicalmente también estaba “verde”. José Antonio Alcaraz describió así el primer ejercicio: “en esta ópera no había nada de original y todo era prestado: la orquesta de Britten, la atmósfera de Tasman o Barber; el lenguaje musical y el uso de las voces de Debussy, a tal grado que la ópera debería llamarse: ‘Catán y Melisánd’”.
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Si bien las influencias siguen presentes en cualquier descripción posterior, y él nunca dejó de mencionarlas como su deudor (particularmente hablaba de Berg), encontró su propia voz: en una de esas descripciones más poéticas que prácticas que pocas veces atinan, me gusta acudir a la de Gerardo Kleinburg: “su línea melódica siempre voluptuosa y erótica; su orquestación pictórica y fantasiosa hasta los umbrales de la psicodelia”.
Los tenores Charles Castronovo y Plácido Domingo en sus papeles de Mario Ruoppolo y Pablo Neruda en la ópera “Il Postino”, de Daniel Catán en la temporada 2010-2011 de LA Opera/ Foto: Cortesía LA Opera
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III: La música de concierto
Para salir del lugar común, me interesa descubrir lo que hay fuera de la escena. Esos espacios de relajamiento, como aludía a su música de concierto, a los que acudía entre cada proyecto operístico y para los que lo mismo le sirvieron la experimentación (sus primeras obras de cámara) o el sinfonismo romántico (Mariposa de obsidiana para voz, coro y orquesta, grabada espléndidamente por Encarnación Vázquez) que el bolero (Comprendo, que incluyó luego en Il Postino pero que vale más buscar en el disco México de Rolando Villazón) y la música para televisión (de particular belleza la que escribió para usarse tanto incidentalmente o como leitmotiv en la telenovela El vuelo del águila).
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Desempolvé un disco espléndido de 2012: Concert d’aujourd hui, donde el flautista Alejandro Vázquez y la arpista Ruth Bennet grabaron la segunda versión (2003) de Encantamiento, que le había escrito a Horacio Franco en los 80. A diferencia de cuantos insisten en llamarlo el Debussy latinoamericano, encuentro en ésta más características ravelianas… ¡Pero basta de referencias a otros autores!, que tampoco mencioné a Strauss, tan presente en lo que escribió bajo el influjo de su amigo Octavio Paz, ni a Korngold, a quien le debe sus soundtracks.
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Está ahí, en los siete minutos de Encantamiento, contenida, sensual y sin palabras, toda su música y cualquier cosa que pueda decirse de ella: su título es destino.
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