David Huerta: de la naturaleza de las cosas
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La FIL de Guadalajara entrega el Premio de Literatura en Lenguas Romances 2019 a David Huerta, poeta que con sus versos ha conquistado su lugar en el mapa de la literatura hispanoamericana
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POR JOSÉ HOMERO
Una de las citas menos fortuitas y afortunadas en nuestro crepúsculo posmoderno es invocar el encuentro de un paraguas con una máquina de coser para denotar la cualidad surreal o insólita de una obra. No debería sorprendernos que de esta ecuación se hayan sustraído –u omitido– dos elementos que conferían al símil su potencia imaginativa: el carácter fortuito y la mesa de disección como territorio. De esta aleación, convertida en moneda menuda por el surrealismo, conservamos en legado una cadena que permite concatenar la compleja realidad en dos cabos. Así en la enumeración caótica enlazamos, no sin cierto ascendente conceptista, el placer y el espanto. O como dice David Huerta en “Deslizamiento”
Te despertarías
con un murmullo
de níquel y gardenias.
(O en un poema más antiguo: “la plegaria y el vituperio” –en “El desierto”).
El autor ha declarado que en Los instrumentos de la pasión (Universidad Autónoma de Querétaro, 2019), “ha vaciado los cajones”, implicando otra comparación tópica, que sin embargo bajo la luz clínica que proyecta la lámpara de sodio de la sala de disección adquiere un fulgor intenso, de superficie no deslucida por el tráfico soez: ¡otra configuración del arte textual, el arte de tejer, coser y cantar!, pues los cajones que se vacían son los del sastre, donde se guardan hilos, botones, agujas, retacería, lo cierto es que pese a esta indicación de abigarramiento, hay en el volumen recientemente editado por la Universidad Autónoma de Querétaro una recóndita armonía, un zurcido invisible que entrama la costura y a la vez se hila con el corpus textual que le antecede.
Las corrientes del surrealismo y el barroco confluyen en la práctica de unir en una ríada los contrarios, o por expresar la cornucopia de lo real en una ilación. Un poema como “Cae la noche”, con su anchurosa prosodia sostenida por la enumeración caótica y con el bajo continuo de la anáfora como rítmico soporte, invoca a la paridad con criterio antonímico: la pausa roja y la pausa azul, el crepúsculo y la madrugada. Esta simetría que se expresa mediante palabras que en sí instauran una dualidad de oposición semántica (rojo/azul; crepúsculo/madrugada; el amor/la angustia; el hambre/la nostalgia), repercute en el poema a través de la imaginería (“orillas de cuerpos atrapados entre líquenes y nostalgia / orladas anatomías de playas y de murmullo”), con lo que esa relación conceptual se va asentando/sedimentando igualmente en el valle del verso. A medida que fluye, notamos que la dualidad sustenta también la distribución de las estrofas, donde además de la desesperación amorosa aparece la desesperación del adicto a la droga o el alcohol –o a la droga y el alcohol de la violencia–, para no citar el hambre, constante en este universo para cifrar los márgenes sociales (“una luna izquierda para la pupila del hambriento y una luna derecha para la tersa lágrima de la viuda”). La noche se puebla entonces de terrores indisociables –a veces–, del placer, de la emoción y sobre todo de los abismos del alma. Por aquí habría un resquicio para atisbar cuáles son esos instrumentos patéticos que compendia el título del volumen: ¿el amor?, ¿el deseo?, ¿la adicción?, ¿los instintos?, ¿todos a la vez?
Distribuido con secuencia tripartita –eco acaso de la tríada que Geoge Dumezil ubica como contraseña simbólica de la ascendencia indoaria–, una secuencia en modo alguna inédita dentro del corpus textual de Huerta, quien es también un poeta órfico que recurre a la numerología para potenciar la lectura inmanente –recuérdese la prueba del nueve que rige Incurable, expansión inusitada del esquema de la Comedia de Dante–, encontramos en este conjunto, más allá de la aparente dispersión y la génesis circunstancial de las piezas, una “secreta red”, como connotara al cuerpo en Cuaderno de noviembre (1976). En el primer apartado, “Transformaciones bajo el ala del silencio”, los poemas, además de sus peculiaridades estilísticas –de extensión breve, predominan los versos de arte menor y el tono conceptista, notorio porque Huerta ha sido sobre todo poeta de largo aliento, aunque tampoco es novedad la vena estoica–, tocan temas diríase impresionistas, surgidos bajo los estímulos sensuales –con excepción del poema que da título al volumen y de “Perro de Goya”–, y se distinguen por su profusión imaginativa; una pléyade donde las imágenes se caracterizan por su fractalidad, por su virtualidad y polivalente metaforicidad:
El agua nocturna de la lluvia se derrama
sobre el paganismo endulzado de los espejos.
El vínculo pareciera ser la metamorfosis, las apariencias que causan la luz, sea esta natural –el sol– o artificial –el fuego, la televisión–; o la vibración del viento (“El vino en las cortinas”): diríase, en todo caso, que son ecos sensoriales. Más que cifrar experiencias, buscan trasmitir la sensación que producen, de ahí la invocación a la sinestesia, que sería, sí, un cauce de la última poesía de Huerta.
En la segunda sala cuyo escueto título evoca una nomenclatura clínica –o archivística, para hablar con luz de Deleuze–, “Daguerrotipos y cronografías”, imperan el principio onírico, de estampa nacida con el sueño –o bien en su negación, en las cumbres del insomnio–, y el miedo. Estilísticamente discurre el versículo propio de Huerta y el impulso metafórico con una densidad barroca (“un caldo turbio”). Varios poemas son juguetes narrativos con tintas fantásticas y espeluznantes, de pesadilla: “Avances nocturnos”, “En el fondo de un cuarto”, “Criatura en la noche”. Hay un desplazamiento en el espectro hacia el rojo, color de ese miedo y violencia imperantes, que además pierde su iridescencia de fruto de la vid o de óvulo solar –“prisma de vidrio acariciante”, leemos en “Don del vino”–, para convertirse en coágulo: sanguaza. Esta palabra, cara al diccionario-Huerta, denota arraigo expresionista, como declara “Poema de Gottfried Benn” de la suite “Serie de obligaciones”, donde esas bodas aberrantes entre lo alto y lo bajo que presiden el paraguas y la máquina textual, la aluden ahora la flor y la sangre eviscerada del cadáver de una muchacha. El poeta como anatomista del cuerpo imaginario.
“Desdoblamientos, meditaciones, letras”, de título aún más parco, como si el tránsito nominal fuera hacia el silencio, es el tercer apartado, conclusión del libro. Con la regencia del elemento acuático y de la luz, que a la vez expresan cualidades metafísicas, es la estación más luminosa y también aérea. Los poemas inducen a una reflexión hacia los ámbitos que intentan un acercamiento a lo real: la física y la metafísica –de ahí que haya versos alusivos tanto a la materia como a los entes– y a las relaciones entre poesía y pensamiento. Ejemplar al respecto es “Agua” con sus implicaciones a una memoria primordial, anterior acaso a la especie, que nos remite al origen de la vida y también establece la importancia del agua en nuestra experiencia. Sus versos insinúán un acta poética que podríamos proponer clave de lectura para el libro entero:
Si no hay agua,
si no hay alguno de los atributos
del agua en la experiencia –habría
que asentarlo como una máxima–,
no hay sinestesia posible, no puede
haber mezcla, fusión
y encendimiento de los sentidos.
El poeta se asoma aquí a una de sus especulaciones predilectas: la conformación de la conciencia a través del encuentro especular; Narciso o nadador que abre el agua para encontrarse mediante la escisión; acto fundacional anterior a la unidad. Estamos también ante el apartado con más repercusiones y trazos hacia el conjunto textual, en especial de sus libros mayores. Por ello aunque sea característico que la poesía de Huerta se conforme mediante reverberaciones intra e intertextuales, esta zona irradia una mayor referencialidad y diálogo, tanto a cimas de la conciencia poética –así Muerte sin fin–, como a cabos que nos conducen al laberinto de la poesía del propio Huerta, con sus disquisiones en torno a la conformación de la identidad a través de las personas gramaticales, o la reflexión sobre los sedimentos de la historia y la colectividad en la ficción de la persona. Especie e historia confluyen en la singularidad de la voz poética hasta concluir con una sentencia que podría constituir un emblema de su escritura:
La poesía tiene la forma
de la grieta en el muro.
Tras este periplo textual, encontramos que allende la veleidosa circunstancia que marca el origen de los poemas, al integrarlos en un volumen, el autor propone una vía de lectura. Así la primera sección se caracteriza por poemas breves con versos de arte menor, predominio de los cambios naturales y luz de día; la segunda por poemas nocturnos signados por la estética barroca, con preponderancia del versículo y la figura antinómica, climas terroríficos y tendencia hacia el relato; mientras que la tercera parte de reflejos y emprende una reflexión metafísica, bajo la inspiración del agua y el aire, luminosidad tan plena que es incluso sobrenatural, sus temas connotan mayor complejidad y razonan sobre la creación y la escritura. Añádase que hay incluso un cromatismo significativo: los colores diurnos de la primera con ligera inclinación a la gama fría –azules y verdes–, se convierten en rojos rotundos en la segunda, mientras que la tercera con su inclinación hacia el blanco es la negación del cromatismo previo. Amén de esta secuencia que va señalando por el camino el sentido del texto, diríase que cada una de las etapas, que como hemos dicho se caracterizan por abordar temas de la memoria, el sueño y el agua, son variaciones la intencionalidad: la mudanza de las formas. Esta metamorfosis, este cambio, afecta la memoria –de ahí que el poeta no se reconozca en el niño que fue–, determina los sueños pero también la imaginería del insomne. Finalmente es el terreno cenagoso en que se debate toda aspiración a establecer una construcción sólida, sea la identidad, la conciencia, la historia o el lenguaje.
Por supuesto que nada de esto es gratuito ni enfermedad del lenguaje –febrilidad crítica–: Huerta es un naturalista quien recurre tanto a la inspiración lírica como a los instrumentos clínicos y de laboratorio –microscopios, escalpelos–, para inquirir, incidir en lo profundo de las cosas. Al termino del derrotero simbólico encontramos el papel privilegiado de la poesía como espejo que nos enfrenta al mundo pero también para recordarnos que en tanto fruto del lenguaje es indisociable de las huellas de la historia, no sólo de la humana sino también de la natural. Se cumple entonces ese principio enantiomorfo: los compuestos que son inversos ópticos son también inversiones semánticas cuya vinculación construye la unidad.
FOTO: David Huerta recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes 2015./ Germán Espinosa/ EL UNIVERSAL
