De la abstracción al abandono de la obra poética
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Los procesos de creación poética y plástica llevan intrínseco un despojo de la realidad por medio del lenguaje y las sensaciones
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POR MIGUEL ÁNGEL PINEDA
En 1946 Pablo Picasso dibujó un toro de lidia. En seguida despojó al toro de sus rasgos más distintivos: el color, los claroscuros, los poderosos músculos. El tercer dibujo sólo eran planos que semejaban el lomo y el costado. Aún mantenía un par de plastas de color. Para el cuarto dibujo fueron cuatro líneas: un semicírculo y bajo éste un rectángulo como patas, un trazo para el rabo y la cuarta una hélice semejando la cornamenta del astado.
Estas cuatro líneas han conformado una de las obras más estudiadas de Picasso. Observando los cuatro toros de izquierda a derecha apreciamos lo que los autores del libro El secreto de la creatividad (Kairós, 1997), describen como un proceso de abstracción. Citando al propio creador español, lo que Picasso reveló en su cuarto dibujo fue “la toridad”. “Siempre hay que partir de algo concreto. Luego se puede ir despojándole de todos los rasgos de realidad, pero entonces ya no habrá ningún peligro porque la idea del objeto habrá dejado un rastro indeleble”. Picasso experimentó así un retorno de 20 mil años en un diálogo sin tiempo hasta llegar a las cuevas de Altamira y, sobre todo, para arribar al origen la creatividad.
Cuando Octavio Paz sentencia que “los poemas son objetos verbales inacabados e inacabables” y que “no existe lo que se llama versión definitiva”, porque “cada poema es el borrador de otro que nunca escribiremos”, está refiriéndose -si hacemos una alegoría a que escribir poesía es entablar con el lenguaje las ideas, sensaciones, sentimientos y emociones en un proceso de abstracción absoluto y necesario.
En su poema y confesión Nocturno de San Ildefonso Octavio Paz escribe:
“Las ideas se disipan/ quedan los espectros:/ verdad de lo vivido y padecido/ Queda un sabor casi vacío: el tiempo/ -furor compartido-/ el tiempo/ -olvido compartido-/ al fin transfigurado/ en la memoria y sus encarnaciones./ Queda:/ el tiempo hecho cuerpo repartido: lenguaje”.
En este proceso de abstracción escritural la realidad se vuelve lenguaje y el lenguaje nunca lleva un poema a una “versión definitiva”. Así, Picasso pudo haber conducido a la “toridad”, mediante la abstracción pictórica al límite dejando un bravío lienzo en blanco, al igual que Pierre Soulages con lienzos negros le devolvió la refulgencia a la vida. Octavio paz abandonó Nocturno de San Ildefonso a su suerte, a la interpretación y a la “traición” de las traducciones.
Cuando José Emilio Pacheco escribe: “… en mi opinión uno está obligado a entregar el mejor texto posible”, explica lo que para él fue no ser escritor, si no un re-escritor, como le decía Vicente Rojo.
Dicho por Pacheco en sus propias palabras -después de reconocer que las catorce líneas de su poema Alta traición le implicaron infinitas variantes y correcciones-: “Un texto breve que pareció haber sido tan fácil, tan de primera intención, en realidad se ha llevado 14 años. Me confirma la aterradora creencia de que un poema no se termina nunca”. Se abandona dirían los poetas.
Pacheco dio como fuentes literarias de Alta traición dos poemas de Jaime García Terrés sobre Valparaíso. Como referentes geográficos e históricos fuertes como los de Veracruz o Campeche, los bosques que rodeaban la ciudad de México y, entre otras pistas, una fortaleza como San Juan de Ulúa. Estos versos conforman Alta traición:
No amo mi patria.
Su fulgor abstracto
me es inasible.
Pero (aunque suene mal)
daría la vida
por diez lugares suyos,
puertos, bosques de pinos, fortalezas, unaciudad deshecha,
gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañas
-y tres o cuatro ríos.
Si Picasso hubiera quitado una línea más a su toro, hubiera quedado irreconocible. En catorce años José Emilio Pacheco omitió de una a dos eses y reordenó la presentación. Si Pacheco hubiera omitido una o dos palabras hubiera traicionado su propio poema. Rondando los 43 años, Octavio Paz escribió el poema de largo aliento Piedra de sol que, quiérase o no, está hermanado en el imaginario de algunos lectores de poesía con el Cementerio marino, de Paul Válery, más que con Muerte sin fin de José Gorostiza. Hay quienes dicen que los poetas de mayor edad escriben poemas extensos porque con la edad los procesos de abstracción son más difíciles de lograr. Los ejemplos a favor de esta afirmación son tan numerosos como sus contrarios. En los últimos años de su prolífica vida, Henri Matisse practicó elaborar abstracciones partiendo de un caracol marino. Uno de estos dibujos se puede situar en un códice prehispánico sin mayor distinción. En el Tate Modern se exhibe un caracol collage de papel que Matisse prefiguró en sus abstracciones.
Cuando al inicio de Piedra de sol Paz describe un paisaje (“…un árbol bien plantado más danzante, un caminar de río que se curva…”), plasma dos versos que son abstracción e inicio de un camino que termina donde comenzó ( Piedra de sol como frase circular, como lo describía el propio Octavio Paz): “Agua que con los párpados cerrados/ mana toda la noche profecías”. Dos versos que encierran el poder de la abstracción, que siempre es un manantial, una puerta a la reinterpretación. Es célebre el encuentro en una calle neoyorquina entre Leonard Kessler, un ilustrador de libros para niños, y Andy Warhol. El primero le pregunta a dónde va con tanto material para pintar. Warhol responde que a hacer Pop Art. “Estoy harto del abstraccionismo abstracto”.
Jackson Pollock y Mark Rothko, Piet Mondrian y Max Ernst desde los años 40 asombraban en el espectro pictórico estadounidense. En los sesenta su fama -vivos o muertos- causaba reacciones como la de Warhol. La frase de Paul Klee de 1915, recogida por Peter Watson, resume los efectos de lo abstracto en los campos creativos del siglo XX: “Cuanto más temible se torna el mundo, tanto más abstracto se vuelve el arte”.
FOTO: Lienzo sobre tela, número 48 (1949), Jackson Pollock./ Especial
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