“De lo personal a lo político”: entrevista con Claudia Piñeiro
En su novela El tiempo de las moscas (Alfaguara, 2022), la argentina reclama una asamblea de voces feministas, divergentes. En la charla, la autora indaga en las facetas del argentino Jorge Luis Borges
POR JUAN CAMILO RINCÓN Y NATALIA CONSUEGRA
“No soy Inés Lamas, el nombre con el que fui anotada cuando nací (…). El apellido que llevo ahora, Experey, lo elegí yo”. Una mujer acaba de salir de la prisión donde pasó 15 años por el asesinato de la amante de su exesposo. Hoy se encuentra con una sociedad cuyas transformaciones le cuesta comprender, pero ante la cual se siente en total autonomía para hacerse dueña de su propia vida. Es El tiempo de las moscas (Alfaguara, 2022) de Claudia Piñeiro.
En ese trasegar se asocia con la Manca, una amiga que heredó de su tiempo en la cárcel. En su nueva empresa, Inés (también protagonista de Tuya, otra novela de Piñeiro) se dedica al exterminio de pestes y su colega, a la investigación privada. Entonces llega la propuesta de la señora Bonar, quien les ofrece un intercambio inusual y perturbador.
Esta novela es la voz sorora de mujeres que tienen mayor acceso a la educación sexual, el aborto legal y los derechos reproductivos; que se quedan donde se sienten nombradas; que resignifican su maternidad o aprecian la posibilidad de no ser madres; que no son vengadoras sino que reclaman derechos; y que saben bien que “una mujer para ser libre tiene que ser dueña de su cuerpo y tener una casa. Cuerpo y casa propios”.
Algunos capítulos de la novela inician con el coro de Medea y hay conversaciones donde participan varias mujeres en una especie de asamblea. ¿Cómo surgió la idea de llevar una narración coral?
Cuando quise traer la voz de Inés, de la novela Tuya, a esta otra, en seguida me di cuenta de que ese monólogo interior que transcurría en la cabeza de ella era demasiado apretado. Yo no podía contar todo en un monólogo interior de una mujer porque había explotado un montón de cuestiones respecto al feminismo, al movimiento de mujeres, etc. En seguida me di cuenta de que necesitaba un nosotras, no una primera persona del singular. De todos modos mantuve la primera persona del plural pero agregué este grupo y de inmediato empecé a pensar: ¿cuál sería la forma literaria adecuada para meter esto? Porque la asamblea de mujeres es una forma política, pero dentro de la literatura ¿cuál es la forma de introducir un grupo de personas que pertenecen a una comunidad y que opinan sobre lo que está pasando mientras está pasando? Eso es el coro griego, que sube al costado de la escena, mira lo que pasa y empieza a opinar.
Era, literalmente, el artefacto perfecto para introducir en esta novela. Sabía también que era riesgoso pero me parecía que estaba bien y era la forma adecuada de traer este nosotras a la novela. Este coro empieza a hablar de lo que les pasa a ellas, pero a su vez refieren a sí mismas cómo termina el coro de Medea, de alguna manera. Es fácil pasar de lo personal a lo político, que ya estaría dentro de lo que consideramos como una asamblea. Me parece que la búsqueda fue encontrar una forma literaria de introducir este nosotras. Medea es algo más inmediato; es el drama donde está puesta la maternidad en un extremo, esta cosa de sacrificar a los hijos, a lo mejor incluso por una cuestión como la que le pasó a ella. Y me parecía que era bastante jugado, en una novela donde se habla mucho de la maternidad y donde van a pasar cosas respecto a esta maternidad, estar citando todo el tiempo a Medea; genera una especie de inquietud porque decís: ¿por qué ella?, ¿cómo va a terminar esto?
Es que, aunque han pasado siglos, esos temas siguen haciendo eco…
Sí, incluso me influyó algo que vi en Argentina: en el Teatro Cervantes se hizo una representación de La asamblea de las mujeres de Aristófanes. Se trata de un país en el que, como los hombres gobiernan tan mal, empiezan a hacerlo las mujeres; les va mal, pero no importa porque se tomó como base para un montón de charlas del movimiento feminista. No fue una puesta en escena de la obra, sino que, bajo ese marco, en distintas mesas se dieron asambleas de mujeres con Rita Segato y un montón de feministas. Ahí pensé: qué bueno traer lo clásico —donde se hablaban estos temas al momento actual.
En El tiempo de las moscas es esencial el énfasis en la posibilidad de las elecciones propias, en las mujeres que se hacen dueñas de su vida y se reconstruyen permanentemente porque así lo deciden.
Sí; la novela trabaja mucho sobre las marcas y los sellos que nos ponen, y sobre cómo romper esos sellos. También trabaja sobre la transición, que también es eso: nacés y te ponen un sello pero hay personas que consideran que tienen que cambiarse. Hoy quizás es el tema más álgido; en algunos países, no en el mío, genera controversia. Es toda esta cuestión de sacarte de encima ciertos sellos biológicos, culturales, de lo que sea. Entonces una mujer que estuvo presa y sale de la cárcel tiene un sello: es una expresidiaria. El padre de los hijos de Lali adopta a su hija y pasa a ser un padre, aunque biológicamente no lo fuera. Se trata de cómo uno también se va construyendo en eso que quiere ser. Y por supuesto, respecto a las mujeres es donde más trabaja la novela, que es cuántas cosas hay que irse sacando de encima porque fueron impuestas sin que reflexionemos sobre el asunto. A veces las aceptás pero ni siquiera reflexionas y después decís: ¿por qué acepté este rol que no quiero tener?
Como esto de la maternidad que llega y se acepta, sin pensar realmente si era lo que se deseaba como proyecto de vida.
Así es. Hay mucha literatura sobre las mujeres que no quieren tener hijos, lo cual es un paso fundamental porque hasta hace un tiempo la literatura era sobre mujeres que eran madres y que, si no lo eran, pues eran falladas. Hoy estamos llenos de historias que nos cuentan las mujeres que no quieren ser madres y, como lo decís vos, también las que fueron madres sin pensarlo. Esas que, si tuvieran la libertad para pensar el rol de la maternidad —lo cual no implica que no amen a ese ser que nació—, a lo mejor dirían: yo podría no haber sido madre; tal vez hubiera tenido otra vida.
Fue muy interesante sentir los toques sutiles de humor e ironía. ¿Es algo que trabaja intencionalmente?
Me gusta mucho trabajar el humor. La primera novela, Tuya, tenía mucho humor, pero cuando lo reviso encuentro que a veces estaba basado en chistes que hacía Inés, que hoy no causan gracia, y está bien que no lo hagan. Es que pasó el tiempo y ya no podemos reírnos de determinadas cosas. No porque esté prohibido o cancelado, sino porque no te causa gracia, porque evolucionaste en el pensamiento, entonces era difícil traer el mismo humor de Inés. Yo estaba convencida de que esta novela debía tener humor, porque era el tono de la primera, pero tenía que trabajarlo muy bien. Entonces está esa ironía bastante sutil, comentarios sarcásticos que a lo mejor a algunos se les pasa de largo, pero que a mí y a otros nos causan gracia. Lo que está pasando atrás es grave, pero el humor a veces te permite entrar. Decía Pirandello que para él no era tan valioso el chiste, que es algo que uno dice y el otro se ríe y te olvidás, sino el humorismo, que hace que vos te rías y al instante estás reflexionando: ¿cómo me puedo reír de esta barbaridad? Porque lo que está pasando atrás es una barbaridad.
Hay un montón de mujeres en su literatura. ¿A cuál de ellas le tiene más cariño?
En general, las adolescentes o las niñas son las que más me atraen porque son las que traen esperanza. En El tiempo de las moscas, Guillermina trae una especie de esperanza de alguien que no prejuzga, que toma las cosas como son, les da oportunidades a los otros de entenderlos, no está marcada por todos los vicios de generaciones más batalladas. En el caso de Las viudas de los jueves, había una adolescente llamada Romina, que también era muy particular dentro de ese grupo y podía mirar desde afuera las cosas que los adultos no veían. A mí me gustaría ser una de esas adolescentes, mirando todo desde afuera y pudiendo detectar esas cosas que se les pasan de largo a muchos adultos porque están acostumbrados a vivir de esa manera, pero que vistas desde la distancia los hacen cuestionarse cosas.
¿Cómo logra que su literatura no sea panfletaria? Uno no se siente aleccionado, pero ocurre con cierta frecuencia en otros autores.
Lo primero es no hacerle decir a un personaje algo que uno quiere decir. A veces estás leyendo un texto y decís: este personaje no diría esto; es algo que quiere decir el autor. Puede ser que a veces se me escape, pero soy muy cuidadosa con eso. Si hay algún concepto que me interesa volcar en la novela, busco no ponérselo a ningún personaje en el que no sea natural decirlo. En El tiempo de las moscas, si bien trae un montón de temas de lo contemporáneo, yo no elegí esos temas ni me propuse traerlos. Lo que hice fue sacar a Inés y a la Manca a una aventura donde se van encontrando con ellos; entonces viene el coro y opina sobre eso, y ellas van teniendo problemas con buscar trabajo, con la maternidad, la transición, la violencia, distintas cosas. Así es como aparecen los temas. Por otro lado, busco que sean temas que tienen que ver con la historia y funcionales a lo que estoy contando. Lo que me permitió esta novela, con ese coro, es poner voces diversas. Si bien esas mujeres de alguna manera están dentro de lo que podemos llamar feminismo, hay divergencias; algunas son muy radicales, otras son feministas que recién se atreven a asumirse como tales (porque hay mujeres que, si bien están a favor de los derechos de las mujeres y de todo lo que hemos luchado, les cuesta apropiarse de la palabra). Hay un rango de cabezas de mujeres diversas y eso me permite que no sea panfletario, sino que hay una variedad de opiniones.
Pasando al género negro, alguien decía que en Latinoamérica es rico porque los protagonistas suelen ser detectives o policías desastrosos que tienen pocos recursos, deben lidiar con la corrupción institucional… ¿Qué es lo más valioso del género policial en Latinoamérica?
Una de las cuestiones es que no tenemos prejuicios con el género. Por lo menos en Argentina tenemos un antecedente con Borges y Bioy Casares dirigiendo la colección El Séptimo Círculo y traduciendo literatura negra norteamericana e inglesa. Borges era fan de algunos autores de novela o de cuento policial, lo mismo que Piglia, que es otro de nuestros maestros, que ha estudiado todo el tiempo el género y lo ha escrito. Si ellos, que eran parte de lo que son nuestros padres literarios, lo han avalado de esa manera, entonces no hay un prurito. Y después, por más que no sea toda su producción negra, en muchos de los autores conocidos encontrás una novela negra. Por ejemplo, Saer, que no es un autor de novela policial negra, tiene La pesquisa; Luisa Valenzuela tiene una novela negra; muchos autores que no son de novela negra tienen alguna en su haber, porque para contar las realidades latinoamericanas se meten cuestiones que tienen que ver con la violencia, la corrupción, los crímenes. Alguien dice que hay una novela negra, pero a lo mejor el autor, como me pasa a mí, no la concibe pensando en eso. Lo que aporta el negro latinoamericano es la naturalidad con la que le escribimos. Aparece porque estamos contando las sociedades donde estamos.
Otro de sus temas, se sabe bien, es Borges. ¿Cuál cree que es el mayor mito alrededor de él que no ha permitido que nos acerquemos a leerlo desprevenidamente?
Por un lado, el primer mito es que es difícil leerlo. Es cierto que algunos cuentos pueden ser más difíciles que otros, o quizás ocurre que al leerlo no terminás de entender tantas cosas como podría entender un borgeano, pero eso no quiere decir que no lo podés leer. Me parece que lo que falla es la introducción. Creo que para leer a determinados autores hay que entrenar al lector. De Borges hay cuentos por los cuales podés entrar con mucha facilidad: “El fin”, “El otro”, “La intrusa”. La poesía también. Después de eso podés ir pasando a otras instancias. Yo aprendí muchísimo conduciendo un programa que se llamaba Conversaciones en el laberinto (está en YouTube) que transcurría en un lugar en Mendoza donde hay un laberinto hecho en honor a Borges. Fueron ocho capítulos con escritores especialistas en alguna materia de Borges. Martín Kohan habló sobre Borges y la reescritura, la gente que reescribe a Borges así como él reescribió a otros; Guillermo Martínez hablaba de Borges y la matemática; Sasturain de Borges y el policial; Vlady Kociancich de Borges y los amigos, porque ella había sido amiga de él y de Bioy; Gonzalo Aguilar hablaba sobre cine; Carlos Gamerro sobre Borges y política; Likiana Bodoc sobre los mitos; con Jorge Aulicino, que es un gran poeta, desarmamos el “Poema conjetural” (yo si él no me lo hubiera desarmado, no lo hubiera apreciado; había unas referencias a la Divina Comedia, a Dante, a cosas de la historia argentina que jamás las hubiera entendido si él no me las explicaba).
Aprendí un montón porque tenía que preparar las preguntas para esa conversación, pero además por todo lo que ellos me contaban. Muchos profesores me dicen que les pasan esas cosas a los alumnos para que después puedan leer. También hay clases de Piglia muy buenas en YouTube sobre Borges. Hay algunos textos que podés leer solo y también hay algún en el que vas a necesitar que te inicien. Por supuesto, hay textos de él que son difíciles de entrar y que a lo mejor un pibe que quiere la cosa más rápida, dice: no entendí estos dos párrafos, no es para mí.
¿Cree que existe un Borges no canónico o que hay algo no canónico en su obra?
Sobre la poesía de Borges hay mucha ignorancia. Yo misma sé menos del Borges poeta que de otras cosas. Lo hemos transitado más como cuentista. Y decís: qué pena que esto no se explique en los lugares que se tienen que explicar para que vos sientas el placer que te da escuchar una cosa así. Este es un poeta cerebral, básicamente como todo lo que escribe.
FOTO: Claudia Piñeiro recibió la distinción Ciudadano Ilustre de Buenos Aires en 2019. Crédito: Mauro Rico /Secretaría de Cultura de la Nación de Argentina
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