El lenguaje de los labios
POR LUZMA BECERRA
En la obra literaria de Ana Clavel los labios están siempre abiertos y en uso desde la escritura. Acontece en su narrativa como registro metonímico, con lo cual le proporciona un cuerpo a la configuración poética de los deseos. Sale de estos labios una voz y un ardid de sentido figurado; son también una forma de tacto, una forma de conocimiento del otro, pero sobre todo de uno mismo.
El lenguaje de los labios es aquí el principio del placer, parafraseando a Roland Barthes, una especie de significante. Es una forma de abrirse y exponerse. Desde el cuerpo de la mujer y de la escritura de Ana Clavel no es unívoco el significado. Me refiero, por supuesto, a ese otro orificio con labios por donde nosotros como lectores entramos al universo de los deseos, sin ninguna prohibición —apelando a la invitación de la lectura—. Porque quizá es una forma de explicar la naturaleza de lo humano, dicen algunos, lo más salvaje de nosotros mismos.
Así que no es el sujeto el que está en el lugar privilegiado de la vida sexual, es el deseo el que mueve la acción de los sujetos. El lenguaje de la escritura límite, o de la transgresión, el lenguaje de la literatura, en este caso ese “besar sin labios” al que hace referencia la novela más reciente de Clavel, El amor es hambre (2015), es un saber más que expresa el pensamiento en esa sutileza de episteme moderna.
Desde la primera novela Los deseos y su sombra (2000), la escritora explora la representación de la sombra, metáfora del deseo. Por esta vía su escritura se interna en el goce de los cuerpos para descubrirnos el universo del lenguaje de los labios, centro de gravedad del erotismo con el juego entre las tinieblas y las luminosidades, y del secreto de los corazones que atraviesa toda la obra narrativa de la autora de Las Violetas son flores del deseo (2007), su novela más traducida. Asimismo, en los procedimientos y mecanismos desarrollados para la construcción de las tramas sobre la seducción, las dialécticas con la mirada, los laberintos intrincados, los cuerpos como lienzos, los cuerpos en su desnudez, las sensualidades que pasan por la huella corporal y carnal en el acto mismo de la exploración de los sentidos en el arte fotográfico, la sombra funciona como principio de la fotografía combinado con el quehacer escriturario por un lado, y por otro, el desarrollo del arte culinario y la escritura, recurso metaficcional por donde emerge la confesión de obsesiones y sus más oscuros deseos. Esto último es notable principalmente en su libro El amor es hambre.
Además de la recuperación de la memoria vía los recuerdos de la infancia —en analogía con el lente de la cámara, el encuadre y la escena para revelar lo oscuro— provee de un rostro a la sombra, al deseo pederasta y a la complicidad de la mirada aún no revelada del todo y hasta cierto punto inconsciente en la niñez. Esto mismo sucede con la protagonista de Los deseos y su sombra, Soledad, que de tanto desear ser invisible logra que su deseo se vea realizado, con lo cual se empieza a configurar el tema recurrente de los deseos y su metáfora de la sombra para ser expresado con el lenguaje de los labios. Así, puesto en acto desde la niñez de la protagonista: “vienen a su mente recuerdos, como instantáneas fotográficas. La escena en donde aparecerá una niña que es Soledad misma y un hombre que siempre será desconocido, se originó en exteriores, una miscelánea, la calle, la mirada cruzada entre dos que se reconocieron, una veloz historia de seducción y escarceo que condujo al hombre y a la niña al cubo penumbroso de la escalera que a su vez conducía al departamento de Rosa, con quien esa niña solía jugar un lenguaje de labios y manos que casi siempre la conducían al rincón oscuro de un clóset donde era más fácil refugiar la culpa. Pero el punto de partida era la escalera. Con la escasa luz, Sol enfoca las siluetas dispares de esta niña y este hombre que se inclina para susurrarle algo al oído y al mismo tiempo besarle la mejilla, que levanta el faldón de su vestido de por sí corto, e introduce una mano húmeda…” A lo que le sigue una reflexión con su propia sombra en proposiciones interrogativas tales como: “¿Cuántos no han tenido que boquear desesperados en las grutas del sexo? ¿A quién le resulta fácil esa angustia por lo propio desconocido? ¿Quién no es juguete del deseo de los otros? Y sobre todo, ¿quién no goza siéndolo?” Y después se afirma: “Fue ella la que le señaló el camino para que la siguiera y la iniciara en el goce de su cuerpo, presagiado desde aquella mirada en la miscelánea…”
También se juega con lo paradójico cuando el cuerpo de Soledad adulta desaparece, pues la protagonista de la sombra es ella misma, una sombra que descubre “el deseo más secreto”. Esta frase de Soledad, dicha por su doble Lucía, da la clave sobre el saber de los deseos, germen-semilla de la escritura del arte de las sombras: representado en pasiones y laberintos intrincados, como en los corazones que los hacen palpitar.
En alusión a lo anterior cito otro fragmento de esta novela: “[Soledad] entonces pensó en Lucía [y sus palabras]: ‘Se trata de tu deseo más secreto’. Y como Soledad tenía una larga historia con los deseos le brillaron las ansias pero dudó: los deseos eran monedas extrañas que, una vez lanzadas al aire, se cumplían conforme a designios secretos y desconocidos… Por eso sintió curiosidad y quiso saber a qué se refería Lucía con aquello de ‘su deseo más secreto’.” Aquí el objeto representado es un jarrón chino con un dragón dormido. Las dos, Soledad y Lucía —su alter ego—, jugaban a esconderse en él cuando eran niñas, a cruzar el laberinto que estaba en su interior. Esta figura del laberinto se configuró más tarde en la novela El amor es hambre, pero el antecedente también está en la novela El dibujante de sombras (2009). Bajo la figura simbólica del disfrute de los sentidos pues desde el principio de la trama se alude al laberinto de Creta donde vivió el Minotauro, la bestia de rasgos humanos: “Su inventor sabía un secreto clave en la construcción de laberintos: No hay laberinto más perfecto que aquel del que no se desea salir”. En este sentido el personaje de Giotto, el dibujante de sombras, llegó a transitar su propio laberinto. Asimismo, en esta novela se desarrolla toda la clave sobre la sombra y la luz, de lo velado y develado, el mismo montaje del juego de la cámara oscura y de las pasiones y deseos de los personajes. La novela revela la verdadera acción del arte de la sombras en cuyos retratos están los secretos en sombra de algunos, que sin tener certeza de lo que querían hallar, intentaban encontrar una luz en el oscuro laberinto de sus propios corazones.
Esta trama desenvuelve el arte de la duplicación en varios planos, el del retrato perfilado como la sombra chinesca y el de las gemelas amantes de Giotto. Así, en la diégesis se representa primero el arte del dibujo de sombras cifradas con estudios sobre fisiognomía, y después el descubrimiento de Giotto con la cámara oscura, quien la construye en su propia cabaña, pero sobre todo, en relación con el cuerpo de las mujeres que ama, las gemelas que funcionan como espejos de estos deseos en sombra: Clara y Elise Huber, hermanas cómplices, así una frente a la otra, invertidas, cuerpo y sombra, en negativo y positivo, una espectro de la otra, y amadas por Giotto como una sola. La narración describe esta dualidad intercambiable con escenas eróticas en la cámara oscura o en la habitación de ellas. En la cámara oscura es en donde se reproduce el proceso de la sombra, es decir, la sombra se crea con los efectos de la luz precisamente en la oscuridad y allí está la posibilidad de gestación de los propios deseos —aunque éstos quedan en sombra tanto del dibujante como de las gemelas.
Este proceso creativo de la sombra involucra directamente a la autora, quien escribe la luz sobre el papel. La historia del dibujante de sombras aparece con Giotto, pero no el afamado pintor florentino Giotto di Bondone, sino la ficción de Giotto de Winterthur, su doble. De igual manera, el personaje dibuja la sombra del acto mismo del deseo, dejándolo así, en sombra. Y Clara, una de la gemelas, en una entrega de amor absoluta desde su cuerpo y piel, ingiere sales de plata para convertir su propio cuerpo en una especie de lienzo, el cual queda como el lado negativo en el lenguaje de la cámara oscura y en juego con su propio nombre. Elise, la otra gemela, es la imagen contraria de Clara, diríamos el lado positivo. Asimismo en lo narrado, se recrea y se ve claramente a una como el reflejo de la otra y Giotto es el dibujante también de esa sombra iluminada de Elise, que fija el antecedente para lo que después será la fotografía.
En la novela Cuerpo náufrago (2005) también aparece el arte de la fotografía y el “reino indefinido de las sombras” con lo que nos percatamos del registro intratextual y de las múltiples combinaciones que florecen con las diferentes tramas expuestas a lo largo de las diez novelas y libros de cuentos de la autora. Además, está el diálogo con sus ensayos y las propuestas sobre la seducción y el goce desde los cuentos tradicionales o maravillosos con el tema de la Caperucita, o bien con el tema de las Lolitas.
El cuento de Caperucita es el hipotexto que aparece tejido en la trama de la novela El amor es hambre. Es un continuo de guiños como el de por qué tener los ojos tan grandes, pues Artemisa, la protagonista, llama la atención en primera instancia por sus ojos tan grandes, y por eso mismo, devoradores. A la muerte de sus padres, cuidan de ella Rodolfo y Mirna, quienes fungen como tutores, y es entonces que empieza el juego de seducción y deseo, retomando la metáfora del bosque como el propio laberinto de las pasiones prohibidas, o bien de prejuicios y de temores. Se convierte en el hambre por el deseo del otro pero ese impulso sexual es de naturaleza carnívora.
El cuerpo y sus placeres se relacionan con el hambre y ésta a su vez con los alimentos y sus formas de prepararlos y cocinarlos entrando así al mundo de los sabores y aromas, una suerte de alquimia con los deseos más íntimos, expuestos en la propia piel. De manera natural, Artemisa se especializa en el arte de la cocina pues ha sido iniciada en el arte de los deseos carnales, primero con sus padres y luego con su padrino Rodolfo, el corazón de lobo que la instruyó en el apetito de la carne. A Artemisa le resultan atractivas las lecturas de cuentos y poemas a solas con su padrino pues intuye desde pequeña que Rodolfo, con solo guiñarle un ojo, le revela un corazón de lobo hambriento. Y es precisamente lo que debemos descubrir, primero por la piel y luego con el lenguaje de los labios hasta llegar al mismo centro de los deseos: al claro del bosque donde habita nuestro propio lobo. Lo que Artemisa se está jugando en ese despertar de los deseos y vivencias, en relación con los placeres del cuerpo-erótico, es perderse en aquel laberinto que representa el bosque.
La profunda reflexión sobre las manifestaciones eróticas del cuerpo que nos ofrece la narración de El amor es hambre nos lleva a revisar las diferentes teorías sobre el cuerpo, los deseos y el erotismo. Por otro lado, la historia es contada por la propia Artemisa en una suerte de confesión, ante el cuerpo enfermo de Rodolfo, confesión que representa todo el entramado textual y sexual de la atracción de los cuerpos como alimento en el territorio mismo del deseo, o bien como arte del erotismo.
El tema del deseo en esta última obra configura con detalle la seducción que empezó con la pequeña Soledad, personaje que despertó los sentidos de ese lenguaje de los labios, articulado en toda la escritura de Ana Clavel, y que ahora culmina con la historia de Artemisa. No es gratuito que empiece el relato de su historia carnívora así: “Una vez fui un ángel y como todo ángel fui también un demonio de pureza. Una pequeña fiera sin contemplaciones: mis garras eran diminutas lo mismo que mis alas pero sabía hincarlas o agitarlas sin medir consecuencias. Sólo yo y la inmediatez de mi deseo”. Artemisa, diosa en virtud de su carnalidad y deseos asumidos, empieza por reconocer ese ser de sombras que es ella misma: la complejidad y espesura del bosque interior. El lenguaje de los labios transita por el instinto.
*FOTO: La seducción, las dialécticas de la mirada y los cuerpos desnudos son materia prima de las novelas de Ana Clavel. En la imagen, Dos mujeres abrazándose, del pintor austriaco Egon Schiele/Germán espinoza. El Universal.
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