Giro gráfico: el arte contestatario de América Latina llega al MUAC
Giro gráfico es una muestra conformada por diversas producciones artísticas y callejeras críticas de las problemáticas sociales del continente
POR SOFÍA MARAVILLA
Se va enredando, enredando
Como en el muro la hiedra
Y va brotando, brotando
Como el musguito en la piedra
Violeta Parra
La historia reciente de Latinoamérica ha estado marcada por las dictaduras y el caído sueño de la izquierda política. La causa revolucionaria, en muchas ocasiones, se ha visto envilecida una vez que toca el poder, provocando olas de represión y violencia en contra de quienes persiguen la libertad y el respeto a la dignidad humana. De allí que la exposición Giro gráfico: como en el muro la hiedra tome como un punto de fuga las instalaciones del MUAC y haga eco de las voces subversivas que no cesan en su lucha política y social.
“Se llama Giro gráfico porque al inicio pensábamos mucho en la gráfica como tal, pero poco a poco nos fuimos descolocando de ahí para integrar el concepto de ‘Revuelta’: el giro de las ideas, de las visualidades, de las críticas. También nos ayudamos con la canción ‘Volver a los 17’, de Violeta Parra, por un lado, porque era convocar a una mujer, cantautora latinoamericana, muy implicada políticamente, y afectivamente instalada en las memorias latinoamericanas; esas líneas hablaban mucho de la resiliencia, como la imagen del concreto y del musguito, de la vida que vuelve a brotar, y nos ayudó a pensar en estas producciones que en medio de contextos adversos, violentos, son una resistencia”, dice Sol Henaro, una de las integrantes de la Red de Conceptualismos del Sur, trama afectiva y activista que busca incidir en las prácticas artísticas del presente y su relación con la política. La Red, por cierto, fue la encargada de la curaduría de la muestra.
Cortesía MUAC/ Oliver Santana M
Acompañada de Henaro y de Elva Peniche Montfort (colaboradora del Centro de Documentación Arkheia del MUAC) recorrí las instalaciones de Giro gráfico que, como me comentó Henaro, tiene sus orígenes en una muestra anterior.
“Red de conceptualismos del sur está integrada por artistas, curadores, críticos, investigadores y activistas que llevamos, desde 2008, trabajando en el cruce de arte y política. Hemos llevado a cabo varios proyectos, uno de ellos fue Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, en el Museo Reina Sofía, una especie de proyecto hermano de Giro gráfico, en el que revisamos cómo los artistas respondían visualmente a ejercicios de poder vinculados a las dictaduras latinoamericanas”, comenta la curadora, y señala que esta primera muestra, presentada en 2010, estaba mayormente anclada a los 70 y 80, lo que hizo surgir la necesidad de pensar las convergencias políticas y artísticas más encausadas hacia el presente.
Después de siete años de trabajo multidisciplinario y con alrededor de 30 especialistas situados en diversos puntos de Latinoamérica, Giro gráfico vio la luz por primera vez en el Museo Reina Sofía, bajo la dirección de Manuel Borja-Villel. “Lo que hicimos fue traer propuestas de nuestros diferentes contextos a discusión, discernir en cuáles había vasos comunicantes; muy pronto tuvimos el acuerdo de que no iba a ser cronólogica, que tampoco iban a estar separadas por estados-nación, y que no íbamos a hacer una separación entre obra digamos no-artística y artística, sino que iban a ser las visualidades críticas las que habitarían todo”, prosigue Henaro.
Cortesía Muac/ Oliver Santana M
Tratándose de piezas que fueron pensadas para la calle y el uso político, era importante saber cómo es que dialogarían una vez injertas dentro del museo, en este caso, el MUAC. Elva Peniche comentó que precisamente esa tensión siempre estuvo en la conciencia de la red. “Sabemos que es problemático, que puede despertar muchas polémicas, puede haber quien piense que eso implique su proceso de neutralización o fetichización, pero abiertamente nos interesa problematizar y tensionar esos cruces de las imágenes que se generan no sólo desde la práctica artística, sino también las que se generan en las calles, pues hay imágenes generadas por activistas, pero también hay imágenes anónimas”.
Antes de cruzar el umbral, nos reciben unas enormes pancartas arrinconadas. Tienen el rostro de 197 desaparecidos. Son originarios de Uruguay. Parecería perfectamente una instalación artística… resulta que son las pancartas con las que sus familiares salen a la calle a rememorar el terrorismo de estado vivido en el marco del Plan Cóndor. Henaro me explica que durante el resto del año estas pancartas se resguardan en el museo de Montevideo: “Están ahí, entre guardadas y exhibidas, en un lugar estratégico, y cada 20 de mayo la gente las lleva al espacio público. Nos parecía que era importante empezar con ellas porque parece una instalación pero no lo es, sino que es una memoria viva, una producción activa que debe estar en uso, y, por otro lado, de una manera simbólica, muy dura, es que el paso para entrar a la exhibición es la desaparición. Es muy duro porque aunque es una exposición e investigación tremendamente colectiva, es una exposición sobre todo de ausencia, donde hay mucha gente desaparecida”.
Cortesía Muac/ Oliver Santana M
Como un apéndice de la sala, un primer pasillo está ocupado por un núcleo temático llamado “Contracartografía”, que compila una serie de estrategias cartográficas que van en sentido inverso a los discursos hegemónicos. Como me explica Peniche, es una lectura crítica a la forma de construir mapas. Están, por ejemplo, los ejercicios del Grupo de Arte Callejero (GAC), colectivo de Argentina, que hizo un mapa para ubicar a los genocidas de la dictadura argentina, lo que implicó, en el espacio público, un proceso de scratcheo, es decir, una acción directa, en este caso, denunciar sus direcciones y sus vínculos con el poder.
Otra acción es la del activista peruano Alfredo Márquez, quien creó una serie de folletos al más puro estilo de una herramienta turística, pero que, al desplegarlo, en realidad exhibe lo que Henaro dice ser “una serie de lugares vinculados a otro tipo de memoria y de monumentos, no los monumentos emblemáticos patrióticos, sino donde se dieron varios acontecimientos violentos; no es como tal un órgano de contrainformación, sino de contra-memoria”.
Sofía Maravilla
Esto me hace pensar en los antimonumentos. ¿Son acaso un antecedente? Henaro me dice que de cierta manera sí, puesto que hay muchas iniciativas que han estado impugnando el lugar de la memoria: “Qué es lo que se representa, qué es lo que se olvida, lo que se calla, lo que se minimiza. Muchas veces no son tan conscientes esas reverberaciones, pero sí son lenguajes que se van quedando. Muchas de estas producciones no están obsesionadas con un tema de autoría, son estrategias que se empiezan a viralizar y se pierde un poco el origen, porque a un activista muy comprometido ética y políticamente lo que le importa es que esa herramienta se propague, se replantee, se desdoble, entonces todo este tipo de cosas van alimentando discusiones que nos llegan hasta el presente”.
Hablar de los antimonumentos hace que las curadoras recuerden al colectivo Restauradoras con Glitter, también presentes en la muestra, chicas provenientes de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete”, cuya “función” es velar porla salvaguarda del patrimonio. “Cuando hubo un escarnio por las pintas en el Ángel y demás monumentos, ellas muy rápido politizaron su práctica y dijeron: ‘Sí, se tienen que restaurar, pero primero, antes, vamos a generar memoria, porque también esta capa de información tiene que ver con el Patrimonio’, y lanzaron una serie de hashtags. Son acciones que de alguna manera van dialogando”.
Cortesía MUAC
Dejamos las cartografías y cruzamos el umbral. En la primera sala se condensan varios de los núcleos temáticos. Uno de ellos es “Arseñal”, que, como me explica Peniche, es justamente un concepto que combina la noción de “arsenal” con “señal”: “Esta arseñal es un arsenal que tenemos para denunciar, está constituido de señales que juegan en el espacio público, como las camisetas, que son una manifestación en la ropa con consignas e imágenes, y convocan muchas realidades distintas. Nos interesaban esos usos de la gráfica no sólo en soportes bidimensionales que puedan enmarcarse, sino también en el cuerpo y en la calle.”
En este mismo núcleo se encuentra el colectivo Cromoactivismos, que politiza el uso del color: “Este colectivo interviene durante las congregaciones de movimientos sociales pintando in situ las consignas que remiten a esos movimientos específicos”, explica Peniche. De hecho, un dato interesante, es que los colores con que fue curada la exposición fue precisamente sugerida por Cromoactivismos.
Salta a la vista una choza colorida. Peniche me explica que esta pieza surgió a partir de un diálogo entre los movimientos de Las Panteras Negras (que defienden los derechos negros en los Estados Unidos) y los zapatistas, quienes se juntaron en 2014 en San Cristóbal de las Casas. “Lo que vas a ver en el interior de la casita es una mezcla de símbolos, de las imágenes clásicas de las panteras, intervenidas por elementos zapatistas”. Toda la estructura y el interior es una experiencia algo psicodélica. Es muy colorida, las voces múltiples se escuchan, las diversas manos que la han intervenido. Al interior de la casa, uno se encuentra con que está desnivelada. Desde luego, surge mi duda de esta impresión. “La idea es incomodar. Es generar una sensación extraña”, me confirma Peniche, y Henaro comenta al respecto de la casita que, durante su itinerancia, debe ser intervenida por los colectivos donde sea situada. “Digamos que, autoralmente, es un despliegue comunitario de un montón de voluntades”. Esto la lleva a decir, con razón, respecto al plenum de la muestra: “Una cosa muy interesante en toda la exposición es el efecto legión”.
Cortesía Muac
Más adelante llegamos al núcleo “Cuerpos gráficos”, en el cual, precisamente, el cuerpo mismo es el lugar de la politización. Aquí podemos ver el trabajo de la cooperativa La voz de la mujer, formado por migrantes bolivianas y paraguayas en Argentina: “Gracias a ellas acuñamos uno de los conceptos clave de la exposición: ‘los pasafronteras’”, dice Peniche, y me explica que este colectivo generó un cruce entre la técnica del grabado y el bordado para generar herramientas de denuncia, muchas veces relacionadas con la violencia de género.
No se queda fuera la dictadura de Fujimori y el terrorismo ejercido con las esterilizaciones forzadas a la población quechua, y en este mismo panorama, saltan también los asesinatos sufridos por la población trans, denunciados por el artista Javi Vargas, quien retoma la figura del caudillo mestizo Túpac Amaru y lo hace trasvesti. “En el caso de Vargas, la propia Red de conceptualismos es parte de una campaña internacional para recaudar fondos para el tratamiento de VIH que tiene; esto refleja cómo este régimen sensible va más allá de la exposición y te habla de situaciones que están pasando ahora mismo y que tienen que ver con el abasto, con la seguridad social que no tienen los artistas en general, con una serie de situaciones de precarización, que es otro tipo de violencia”.
Cortesía MUAC
Sumada a la denuncia de los asesinatos a trans, Peniche me comenta que esa sección tiene el concepto transversal de “El secreto”, pues se relaciona también con aquellos movimientos que no siempre han podido estar en las calles, como el movimiento de liberación homosexual, y en Giro gráfico hay una sección documental y de carteles que reflejan las primeras organizaciones en diversos puntos de Latinoamérica y cómo usaron estrategias distintas de publicaciones. Aquí podemos ver piezas hechas por Serigráficas queer, un colectivo que realizó una serie de consignas con alusión a estos movimientos de liberación sexual y a muy diversas causas de género.
Al entrar a la siguiente sala, el foco salta hacia los llamativos colores de la instalación de Alfredo Márquez: dos rostros a la Andy Warhol, una mujer y un hombre, frente a los cuales se localiza una banca para esperar el bus. “A Afredo le interesa la ciudad, el mobiliario urbano, el tránsito, el cuerpo en espacio público, y decidió hacer estas dos fotografías de desaparecidos quechuas”. Henaro reflexiona sobre la importancia de la banca frente a estas fotos: “Es esta idea de buscarlos, pero siempre dándoles la espalda, que es una crítica al discurso político donde cada año dicen que están haciendo una cosa y en realidad no, sobre todo con ciertos sectores. Entonces, claro, dicen que somos el atraso: los indígenas, los precarizados, la gente pobre, sin educación. Hay un discurso de estarlos buscando, pero en realidad son personas bastantes desechables, en términos bastante enfermos y criminales. Si son el atraso, entonces ¿para qué buscarlos? Es el discurso de muchos lados de Latinoamérica, donde no termina de haber una voluntad real para entender, o esclarecer, o denunciar o cobrar el castigo a los represores o a los violentadores”.
Cortesía MUAC
Dos grandes mantas que penden desde las alturas tienen números y cruces, alusiones sangrientas. Henaro me explica que están relacionadas con la dictadura argentina. “Esta es una iniciativa llamada AIDA (fundada en 1979, para los artistas víctimas de la represión en el mundo), que se ponen en marcha en Francia para buscar desaparecidos en Argentina. Las mantas son aparatos de contrainformación que sirven para fugar lo que en Argentina estaba pasando y que se estaba tratando de contener en términos mediáticos. Muchas de estas pancartas se perdieron, pero hay una investigación dedicada a recuperar este episodio y a rastrear los residuos documentales que aún existen, ya que tiene como fin recomponerlo para llevarlo a Argentina, como un bono de memoria sobre su historia”.
El núcleo siguiente que visitamos, está dedicado al Bordado, que ha permitido pensar el tiempo, la demora, y cómo este se incrusta en la producción de memoria, pues como señala Henaro, históricamente ha estado vinculado con el ejercicio narrativo: “En los pueblos indígenas siempre ha estado presente para narrar el mundo y la vida, y en un contexto más contemporáneo se ha vinculado a los ejercicios de poder, ha sido una estrategia para fugar información y dejar testimonio, como es el caso de Bordadoras de Honduras, que tiene que ser desplazadas por acontecimientos políticos”.
Cortesía MUAC
Muchos son los países en esta muestra. Henaro comenta que aunque la curaduría no buscaba centrarse específicamente en alguna región en concreto, sí hubo dos focos de atención: por un lado, la desaparición de los 43 en México, y por el otro, Nicaragua.
Respecto a los 43, un gran mural con fotografías de los normalistas se expande sobre la pared. Me explican que fueron manteles bordados por la Asamblea de los Pedregales, que desde el activismo de los manantiales suman al movimiento y hacen esos retratos para los padres, con quienes se pusieron de acuerdo para recuperar una especie de iconografía que habla de cada uno de los chicos desaparecidos. “Es muy dura y al mismo tiempo es también es muy bella la manera en que se materializan estos actos de reconocimiento simbólico”, dice Henaro, pues en cada manta hay elementos relacionados con cada uno de los 43.
También hay obra de Francisco Toledo, quien donó la edición de papalotes en el techo de la sala dedicada al caso Ayotzinapa; al mismo tiempo, uno puede escuchar ese ominoso conteo que, como dice Henaro, crea una atmósfera a partir de el grito, “que es otro cuerpo más… en realidad, toda la exposición es una suerte de grito”. Bajo los papalotes de Toledo, hay una pieza de Javi del Olmo, artista de Argentina, ejemplo de cómo los 43 lograron captar la atención del mundo entero.
Cortesía MUAC
Respecto al otro foco, el caso de Nicaragua, hay un mural colectivo que se produjo en México por cuestiones de seguridad, según explica Henaro. “Es un elemento de contrainformación”. Fue elaborado en 2018, en el peor momento de la historia reciente en Nicaragua, “por lo tanto había barricadas y el montón de muertos”. Las fotos que conforman este mural móvil son de ese instante.
“Nicaragua está aquí como un terrible ejemplo de un momento de posibilidad revolucionaria y de transformación, y luego de declive y frustración, y lo digo por la represión que tienen ahora mismo”, comenta Henaro. “Hay participaciones que tuvieron que ser absolutamente anónimas por terror de que supieran que estaban vinculados y que pudieran generar algún tipo de represión. También por eso nos interesa usar el museo políticamente, porque esas realidades que se ven desde la producción artística se tienen que desplegar, y uno tiene que aspirar a tocar a alguien de los que vengan a ver la exposición a hacerse preguntas sobre su presente. No a consumir esto sólo estética o retinianamente, sino a partir de que está aquí, generar una reflexión sobre individuos, colectividades, presente, memoria…”
Sofía Maravilla
Nicaragua comparte la sala con una muestra de zapatos y huellas colgados en el muro. Es el final de nuestro recorrido. Realizado por el colectivo Huellas dela Memoria, de la Ciudad de México, esta pieza no sólo se concentra en las personas desaparecidas, sino también en aquellas que buscan: son los zapatos de quien ha recorrido los terribles paisajes que tienen una lectura siempre ominosa, la de ser receptores de miles de cuerpos que, con algo de suerte, algún día saldrán a la luz.
Los zapatos tienen inscripciones de la última vez en que fueron vistas las personas: “Hijo, te extraño mucho, deseo saber qué paso contigo, te amo”, “Tengo a mi hijo y a mi esposo desaparecidos, un comando los sacó de la casa en Tijuana”, “Glenda Yeleira fue identificada como una de las 72 personas que fueron masacradas en San Fernando, Tamaulipas…” leer hace crecer el nudo en la garganta.
Respondiendo a la lógica del color, el colectivo me explicó, el día de la apertura, que hay tres colores en esa muestra: los zapatos verdes, significan que están desaparecidas; los negros, que fueron encontradas sin vida; los naranjas, color del anhelo, que fueron encontradas con vida. Pero yo sólo veo zapatos verdes y negros. “¿Y sí hay registro de zapatos naranjas?”, pregunto conmovida y tengo miedo de la respuesta. La chica del colectivo me sonríe y llama, con una seña, a una mujer de brillantes ojos verdes, quien me responde con serenidad: “Sí: mi papá fue encontrado con vida”.
Suspiro y mantengo la esperanza de que, algún día, esto sólo quedará como registro lejano de un capítulo hórrido en la historia de la humanidad.
Cortesía Muac
FOTO: Los niños, pieza creada por el colectivo Urbomaquia en el contexto de las desapariciones argentinas. Cortesía MUAC/ Oliver Santana M
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