La dialéctica de los espectros

Mar 21 • Conexiones, destacamos, principales • 5233 Views • No hay comentarios en La dialéctica de los espectros

 

POR CLÉMENT CHÉROUX

 

 

En abril de 1891, cierta revista de fotografía publicaba la siguiente carta de un lector: “Señor Redactor en jefe de Progrès photographique: habiendo adoptado como pasatiempo la costumbre de preparar yo mismo mis vidrios con la gelatina de bromuro, utilizo a menudo los vidrios empleados en tomas fallidas o que no ofrecían suficiente interés para conservarlas. Y, en ocasiones me ha ocurrido, que después de emplear en la limpieza de las viejas imágenes los medios más enérgicos y los reactivos más potentes, encuentro sobre ciertos vidrios, trozos de paisajes o retratos […] Ante la imposibilidad de borrar esos rastros de los antiguos clichés, decidí verter la emulsión sobre esos vidrios, convencido de que la imagen apenas perceptible que se veía en ellos no dañaría en absoluto la prueba futura. ¡Pero me equivoqué!, y la imagen, resistente a todos los lavados, en vez de permanecer oculta e invisible bajo la nueva capa, se volvió mucho más nítida, y se mezcló con uno de mis nuevos paisajes, dándole a mi cliché la apariencia de ser una trampa para fantasmas, por decirlo de algún modo¹…”

 

Aunque las muestras conservadas hoy sean raras, en otros tiempos era un incidente común. En la época del daguerrotipo, o del colodión, más aún en la de la gelatina de bromuro, los operadores que reutilizaban los clichés mal limpiados se exponían, en efecto, a ver resurgir en sus imágenes inoportunos “fantasmas”, como los llama el autor de la carta publicada en Progrès photograhique. Si la palabra “fantasma” fluyó naturalmente de su pluma, se debe sin duda a que la sobreimpresión produce figuras inmateriales y translúcidas que se parecen extrañamente a las representaciones arquetípicas de los aparecidos, tal como las concebía por entonces el romanticismo². Testimonio de ello son los términos empleados por Théophile Gautier para describir la aparición de un espectro en su novela de 1865, titulada, precisamente, Espirita: “poco a poco se esbozó en un vapor luminoso la sombra encantadora de una mujer joven. Al principio la imagen era tan transparente que los objetos colocados detrás de ella se notaban a través de su figura, como se ve el fondo de un lago a través de una superficie de agua límpida. Sin adquirir materialidad alguna, enseguida ella se condensó lo suficiente para adquirir la apariencia de una figura viviente, pero de una vida tan ligera, tan impalpable, tan aérea, que más bien parecía el reflejo de un cuerpo en un espejo que ese cuerpo en sí³.”

En aquella época, esta extraña analogía entre la forma fotográfica producida por la sobreimpresión⁴ y la imaginería tradicional de los aparecidos fue interpretada de dos maneras diferentes. La mayoría de los observadores atribuyó la inopinada aparición de esas imágenes fantásticas al efecto conjugado del azar y de la torpeza y no vieron en ellas otra cosa que simples accidentes. Pero, mientras en Estados Unidos, a fines de la década de 1840, y en Europa, al principio del decenio siguiente, se desarrollaba el espiritismo, y proclamaba la posibilidad de comunicarse con los muertos, algunos adeptos consideraron que los fantasmas de la fotografía eran fantasmas de verdad. De esta manera, varios testimonios de la época informan sobre casos de fotógrafos que, a mediados de la década de 1850, atribuyeron las formas etéreas aparecidas por encima de los cuerpos de sus clientes a la manifestación de ciertos espíritus⁵.

 

Como ocurre con frecuencia en la historia de la fotografía, un accidente genera una aplicación práctica⁶. Explotando el parecido entre la forma fotográfica producida por la sobreimpresión y las imágenes de fantasmal tal como las concebía entonces el imaginario colectivo, a partir de la década de 1850, algunos operadores produjeron –deliberadamente y ya no de manera accidental­– fotografías de espíritus. Aquí es necesario distinguir de nuevo dos vías divergentes. Un primer registro de la fotografía espiritista se desarrolla en un contexto abiertamente recreativo. En 1856, en uno de los primerísimos manuales de fotografía en relieve, el físico David Brewster dedica un capítulo entero a las aplicaciones del estereoscopio al entretenimiento en el que propone utilizar la sobreimpresión para darle a los personajes una “apariencia espiritista” (a spiritual appearance) y llevar así al observador “al reino de lo sobrenatural” (into the regions of the supernatural)⁷. En la década de 1860, y luego en las décadas siguientes, editores de fotografías binoculares como la London Stereoscopic Company o la firma estadounidense Underwood & Underwood comercializan, así, para el entretenimiento del público⁸, series enteras de espectros, ángeles, o de hadas de formas etéreas. Mientras se usa de modo sistemático la sobreimpresión en series de estereoscopías, otros operadores aislados la utilizan igualmente de manera ocasional. En 1863, por ejemplo, el fotógrafo parisino Eugène Thiébault la usa para realizar una serie de retratos publicitarios del prestidigitador Henri Robin y de algunos espectros que hacía aparecer todas las noches en sus espectáculos de fantasmagoría en el bulevar du Temple⁹.

 

Paralelamente al desarrollo de estas prácticas lúdicas aparece, más o menos en la misma época, una iconografía completamente distinta, ya no destinada a divertir, sino más bien a hacer creer en la posibilidad de retratar el espíritu de los muertos. En su Histoire du spiritisme, Arthur Conan Doyle ubica las primeras tentativas deliberadas de fotografía espiritista en 1851¹⁰. El espiritista ruso Alexandre Aksakof las sitúa más bien a mediados de la década de 1850. Sin embargo, según el estado actual de las investigaciones, no se conoce ninguna imagen surgida de estas primeras experimentaciones de la década de 1850¹¹. De hecho, las más antiguas fotografías espiritistas conservadas y documentadas son las que realizó el estadounidense William H. Mumler a partir de 1861¹².

 

Así, pues, al inicio de la década de 1860, la fotografía espiritista tiene dos rostros, como el dios Jano. Mistifica y desmitifica a la vez. Por un lado, refuerza la hipótesis espiritista, al demostrar la posibilidad de comunicarse –así sea sólo visualmente– con los muertos. Por el otro, se burla graciosamente de esta creencia. Y es precisamente en la dialéctica de estas dos funciones antagónicas que se sitúa el problema sobre el que se propone reflexionar el presente ensayo. Sin embargo, este problema no debe reducirse a una simple cuestión de polisemia. En la historia de la fotografía, existen bastantes casos en los que una misma forma fotográfica significa a la vez una cosa y su contrario. No se tratará entonces aquí de sorprenderse de que la sobreimpresión pueda producir una iconografía de convicción y una iconografía de recreación, sino más bien de interrogarnos sobre la simultaneidad de estas dos funciones, de cuestionar la tensión engendrada por esta coexistencia, tanto entre quienes producen las imágenes como entre quienes las miran.

 

Édouard Isidore Buguet, el primer fotógrafo espiritista francés, ofrece un ejemplo particularmente propicio para el estudio de esta problemática. Nacido en 1840, Buguet aparece por primera vez en la corporación de los fotógrafos retratistas de Dijon a mediados de la década de 1860¹³. Después de la guerra de 1870 y de la Comuna, trabaja en París en asociación con François Émile Graffe. En junio de 1873, adquiere el traspaso de un taller situado en el número 5 del bulevar Montmartre, en el piso superior de un hermoso inmueble haussmanniano, junto al muy frecuentado teatro des Variétés. Siguiendo los consejos del actor Étienne Scipion, quien le muestra algunas pruebas de fotografías realizadas por Mumler, a partir de fines del año 1873 Buguet comienza a producir retratos espiritistas.

 

La fotografía espiritista, entonces, aparece en Francia con más de un decenio de retraso respecto de Estados Unidos. El contexto del espiritismo francés permite entender esta distancia en el tiempo. En 1863, cuando la prensa de Francia reproduce los primeros ecos del comercio de Mumler, Allan Kardec, el líder del espiritismo francés, se muestra interesado, pero desconfiado. En marzo de 1863, escribe en la Revue spirite, el principal órgano de difusión del movimiento: “ Un descubrimiento de tal importancia, si fuera real, tendría consecuencias inmensas, y provocaría las más extraordinarias manifestaciones; no obstante, nos limitamos a comentarlo con una reserva prudente; los estadounidenses, que nos superan en tantas cosas, nos han enseñado también que nos llevan mucha delantera en la invención de noticias falsas. Por ello es prudente mantener la duda. Si la noticia es cierta, se va a vulgarizar; entretanto, hay que evitar concederle credibilidad a todos los relatos maravillosos que los enemigos del Espiritismo se complacen en difundir para ridiculizarlo, así como a aquellos que los aceptan con demasiada facilidad. Y, además, hay que revisar a conciencia antes de atribuirle a los Espíritus todos los fenómenos insólitos que no se pueden explicar; la mayoría de las veces un examen cuidadoso descubre una causa completamente material que nadie había percibido¹⁴.” Y para mejor prevenirse de toda acusación de ingenuidad, Kardec relata la historia de un joven lord inglés, fotógrafo amateur ocasional, quien creyó fijar el espectro de su hermana difunta, pero pronto se dio cuenta que había sido engañado por una placa mal limpiada. Kardec tampoco olvida subrayar que en Inglaterra hay hábiles operadores que explotan el procedimiento a fin de obtener escenas fantasiosas. Más que cualquier otra razón, fue esta prudente reserva de Kardec lo que impidió que la fotografía espiritista se desarrollara en Francia, a partir de la década de 1860.

 

En el decenio siguiente, cuando Buguet inaugura “su pequeña industria de vendedor de fantasmas^15”, la situación es muy diferente –como escribió con gracia un cronista de la época. Kardec falleció en 1869. Privado de su guía carismático, el movimiento espiritista se encuentra en plena decadencia, como lo explica Nicole Edelman¹⁶ . Para reavivar la convicción de los adeptos y suscitar nuevas vocaciones, los espiritistas introducen entonces al movimiento en una perspectiva más científica. Al pronunciar su elogio fúnebre ante la tumba de Allan Kardec, Camille Flammarion, quien durante un tiempo fue considerado como su heredero espiritual, exhorta al espiritismo a convertirse en una ciencia de verdad: “Este complejo tema de estudio debe entrar ahora en su período científico. El espiritismo no es una religión, sino una ciencia, de la que apenas conocemos las primeras palabras. El tiempo de los dogmas ha terminado. Asistimos a la aurora de una ciencia desconocida¹⁷.”

 

En Inglaterra y por las mismas fechas, el químico y físico William Crookes somete a análisis científico los poderes del médium Daniel Dunglas Home, con ayuda de balanzas, galvanómetros, dinamómetros y otras herramientas de medición. Crookes piensa que si bien los testigos oculares son susceptibles de ser sugestionados por el médium, los instrumentos no podrán ser inducidos al error. Así pues, estos dispositivos técnicos garantizan la autenticidad de los fenómenos a la vez que permiten transformarlos en datos cuantificables¹⁸. En suma, se trata de someter al espiritismo al método científico.

 

Con este modelo experimental tras la muerte de Kardec, los espiritistas franceses reivindican la renovación del espiritismo. Pierre Gaëtan Leymarie, el sucesor de Kardec en la dirección de la Revue spirite, se interesa particularmente en las experimentaciones de Crookes. En 1874, es él quien edita la traducción francesa de los resultados de las sesiones con Home¹⁹. Entre todos los experimentos de Crookes, hay uno que, según el astrónomo italiano Tremeschini, “impresionó” vivamente a Leymarie: es aquel en el que Florence Cook fue fotografiada en compañía del fantasma de Katie King²⁰. Para Leymarie y sus condiscípulos, se diría que el medio fotográfico surgió entonces como el instrumento privilegiado de su proyecto de racionalización del espiritismo.

 

Sin embargo, al final de la década de 1870, los usos efectivos de la fotografía en los protocolos científicos son aún escasos. En Francia, apenas es posible citar algunas aplicaciones en astronomía (obra de Auguste Bertsch, Hippolyte Fizeau o Aimé Girard), en microscopía (Auguste Bersch, Alfred Donné o León Foucault), en medicina (Alfred Hardy, Jules Bernard Luys o A. De Montméja), o en fisiología (Guillaume Duchenne de Boulogne o Charles Ozanam), pero son, en conjunto, experimentaciones aisladas que, en la época, no dieron lugar a explotaciones de gran envergadura²¹. A pesar de este déficit de aplicaciones efectivas, la fotografía se beneficia, en los discursos –y ello a partir de la presentación inaugural del procedimiento por François Arago, en 1839– con una auténtica aura de cientificidad.

 

Apoyándose en el crédito que le otorga la ciencia, Leymarie introduce la fotografía en el corazón del intento de volver objetivo el espiritismo. La lectura de sus textos publicados en la Revue spirite de principios de 1870 no deja duda alguna de que para él la fotografía es un instrumento de objetividad que contribuirá a transformar al espiritismo en una ciencia oficial. Por ejemplo, en abril de 1873, escribe: “La fotografía es un medio puesto a disposición de los Espíritus, para dar pruebas irrefutables de su existencia y de su presencia entre ustedes²².” “Prueba irrefutable” por aquí, “germen de verdad²³” por allá, la fotografía es descrita además por Leymarie como “la más evidente de las verdades enunciadas por nuestra doctrina²⁴.” Para los espiritistas, la fotografía es una ganga que ofrece un beneficio doble. No solo debe confirmar a los fieles en su creencia, también debe servir para atraer a nuevos adeptos. Instrumento de fe y de proselitismo, resulta fácil entender por qué la fotografía les pareció entonces de “un interés todopoderoso²⁵” y que no hayan dejado de exigir, desde principios de la década de 1870, que todo espiritista se haga fotógrafo, o que todo fotógrafo se vuelva espiritista. “Desearíamos que un médium fotógrafo quisiera ocuparse de la reproducción de los rasgos de un Espíritu²⁶”, escribe Leymarie en octubre de 1871 en la Revue spirite.

 

Sin embargo, la demora, de más de dos años, que separa esta exigencia inicial de octubre de 1871 de la primera mención de Buguet en las columnas de la Revue spirite en enero de 1874, hace pensar que el paso de la teoría a la práctica no fue fácil. En efecto, ¿cómo explicar ese lapso entre la aspiración a la fotografía espiritista y su instauración efectiva? ¿Cómo interpretar esa distancia tan larga dentro de un movimiento en plena renovación? Para comprender esto, hay que recordar la desconfianza de Kardec hacia la fotografía espiritista. Y también debemos recordar que a comienzo de la década de 1870 la estereoscopía ya ha difundido ampliamente una imaginería espiritista de entretenimiento que desacredita a la iconografía que se pretende objetiva. La duda inicial de Kardec y la existencia de esas imágenes recreativas obligan a los espiritistas a poner en juego una estrategia enérgica para darle credibilidad a la fotografía. Les resulta necesario el “hacer creer^27” (para retomar la fórmula de Marcel Mauss) en la posibilidad de fotografiar el espíritu de los muertos. Y a fin de lograrlo, se tardaron dos años.

 

La retórica de persuasión establecida por los espiritistas aparece en las columnas de la Revue spirite entre 1871 y 1875, aunque adopta diversas formas. Antes que nada es necesario que la fotografía como tal pueda ser aceptada en el seno del sistema de creencia espiritista. Para lograr esto, se invoca a Kardec –en todos los sentidos de la palabra. No se hace referencia para nada al artículo de 1863, en el que Kardec expresó algunas reservas con respecto a las fotografías de Mumler, sino a otros textos, donde Kardec había abordado el tema de la fotografía. En Le livre des médiums (1861), evoca por ejemplo “una imagen daguerrotipada en el cerebro²⁸.” En La Genèse (1868), apunta igualmente: “Creando el pensamiento imágenes fluídicas, este se refleja en la envoltura peri-espiritual como en un espejo; adquiere cuerpo y en cierto modo se fotografía a sí mismo²⁹.” En julio de 1870, más de un año después de la muerte de Kardec, la Revue spirite republica ese último pasaje con algunas modificaciones aportadas, desde el más allá, por el espíritu del “maestro”, convocado en sesión; “Nos pareció interesante fundir en este artículo una comunicación que M. Allan Kardec tuvo a bien dictar sobre el mismo tema, desde que regresó al mundo de los Espíritus³⁰”, escribe Leymarie. En sus textos originales, Kardec nunca había hablado de fotografía más que en el sentido metafórico del término, como de una imagen mental impresa en el cerebro. Pero, a principios de la década de 1870, al republicar algunos de esos extractos, tras una revisión, los exégetas de Kardec no titubean en presentar su pensamiento, bajo riesgo de torcerlo, como una suerte de aprobación de la fotografía, esta vez, en el sentido concreto del término. Así, post mortem, Kardec participa en la maniobra a fin de darle credibilidad a la fotografía.

 

A partir de entonces los espiritistas se esfuerzan por explicar “científicamente” cómo es que una forma imperceptible para el ojo humano puede dejar una huella sobre la placa sensible –cosa que en aquella época, no se daba por hecho. Por eso, en abril de 1873 un artículo se dedica a describir, con gran abundancia de vocabulario técnico, la manera en que se obtienen las fotografías espiritistas³¹. Pero también necesitan distinguir a la fotografía espiritista de la iconografía recreativa o de los trucos empleados en los espectáculos de magia. Así, cuando se sospechó que Buguet utilizaba una técnica similar a la del prestidigitador Robin, este respondió “que sabía perfectamente cómo las obtenía Robin, pero que desafiaba a quien fuera a reproducir gasas tan volátiles como las que envolvían a los Espíritus que venían a posar cuando él los invocaba³²”.

 

El proyecto de darle credibilidad a la fotografía se extiende igualmente al fotógrafo. Buguet fue rigurosamente controlado por los espiritistas y por expertos ajenos al movimiento: el ingeniero y químico belga Augustin Boyard, los fotógrafos Jean-Marie Bérot, Charles Albert Bertall, Edmond Choisy (llamado Saint-Edme), Farnham Maxwell-Lyte, etcétera. Durante un viaje a Londres, en la primavera de 1874, Buguet somete igualmente sus poderes al escrutinio de William Crookes. Cada una de estos peritajes es minuciosamente reseñado después en la Revue spirite. Así, al paso de las ediciones, el lector asiste a la investidura del fotógrafo por el movimiento espiritista. Finalmente, en febrero de 1874, al término del período probatorio, la Revue puede anunciar: “Conocemos a M. Buguet, seguimos sus experimentos con atención, con un cuidado minucioso, y como en todas sus manipulaciones preside la más estricta honestidad, y estamos tratando con un hombre convencido de la existencia de los Espíritus, de la importancia para nuestra doctrina de establecer bien la realidad del hecho del que es el instrumento pasivo, afirmamos a todos nuestros lectores que se puede, con confianza y sin pensarlo dos veces, acudir con este operador³³.”

 

El crédito concedido a Buguet por los espiritistas queda aún más reforzado a partir de julio de 1874 por la publicación mensual, en la revista, de muestras de fotografías acompañadas de testimonios de clientes que han reconocido formalmente al espíritu aparecido sobre su imagen. El costo financiero y la dificultad técnica que representa, en aquella época, el encolado de positivados argénticos en una revista con un tiro de mil quinientos ejemplares es otro indicio del alcance de la inversión que echó a andar el movimiento a fin de darle credibilidad a Buguet. Y cuando un poco después Buguet padece los ataques de la prensa, será el espíritu mismo de Allan Kardec quien vendrá a su rescate, apareciendo sobre el retrato de su viuda, acompañado de un mensaje manuscrito: “Querida esposa, cuida a nuestro médium Buguet pues en este momento lo inquietan falsos espiritistas. Sólo él es el verdadero. Sobre todo, es él quien hace prosperar nuestra doctrina. Leymarie debe ayudarlo. Yo estoy con ustedes. Valor y adiós. 14 de noviembre de 1874. Allan Kardec³⁴.”

 

Así pues, las más altas instancias del espiritismo le confieren credibilidad al fotógrafo. Pero Buguet también hace mucho por suscitar él mismo esta creencia. Un periodista de la época apunta que el fotógrafo “atribuía una suerte de carácter religioso a la evocación a fin de hacer creer en determinados efectos sobrenaturales³⁵”. La creencia, en efecto, reclama un ritual. Además, mientras Buguet dirige el desarrollo de la sesión y las poses, todo tiene trazas de ritual. A menudo, el cliente se ve obligado a esperar mucho tiempo al fotógrafo. Se trata de un proceso recurrente en las ciencias ocultas: hay que crear expectación. Con Buguet, no es raro que después de haber esperado largamente, el cliente se vea invitado a regresar otro día, siendo que la sesión precedente agotó las fuerzas mediúmnicas del fotógrafo³⁶. Cuando por fin el cliente es llevado a la sala donde posará, comienza entonces la fase activa del ritual. Buguet entra en trance. Inicia una serie de invocaciones y de pases magnéticos alrededor del aparato, se agarra la cabeza entre las manos o lanza gemidos. Incluso, parece que en ocasiones se usó una caja de música para crear un ambiente sonoro propicio a la invocación de los espíritus. En suma, se reunían todos los ingredientes necesarios para que el cliente quedara instalado en una situación de creencia.

 

Parece que el proceso de movilización de la creencia elaborado por Buguet y los espiritistas resultó eficaz –por lo menos entre los adeptos del movimiento³⁷. La actividad del taller del bulevar Montmartre fue en aumento. Y sin dejar de hacer retratos tradicionales, Buguet recibe cada mes, en promedio, unos cincuenta pedidos de tomas espiritistas, las cuales ejecuta según el modelo, incluso a partir de su misma foto cuando el cliente no puede desplazarse. Su comercio con los espíritus le permite incrementar más o menos en un veinte por ciento los ingresos anuales de su negocio³⁸. En breve, Buguet se vuelve un hombre próspero.

 

Pero desde fines de 1874, Buguet es vigilado por el oficial de paz Guillaume Lombard, a quien León Renault, el prefecto de policía de París acaba de encargarle organizar un servicio fotográfico en el seno de la prefectura³⁹.

 

Como especialista de la policía política, Lombard sigue de cerca el desarrollo del movimiento espiritista y se interesa particularmente en sus ramificaciones en los medios socialistas. Por ello, Lombard recibe los números de la Revue spirite en la prefectura. Cuando descubre las primeras fotografías espiritistas, adivina la estafa y decide orientar su investigación hacia la actividad de Buguet. El 22 de abril de 1875, a las dos de la tarde, Lombard se presenta anónimamente en el taller de Buguet, le pide que le haga su retrato para demostrar el delito flagrante, y después, en virtud de una comisión rogatoria del juez de instrucción, le notifica que queda arrestado⁴⁰. Dos meses después, del 16 al 17 de junio de 1875, Buguet, y también Leymarie y el médium estadounidense Alfred-Henri Firman, son juzgados, los tres, por estafa, ante la séptima cámara del tribunal correccional del Sena.

 

Seis meses antes, por las mismas razones, Mumler había comparecido ante un tribunal de Nueva York. Sin embargo, el proceso francés no fue una réplica del proceso estadounidense. A diferencia de Mumler, quien insistió durante todo el proceso en la autenticidad de sus poderes, Buguet confesó desde su arresto no poseer ningún don de médium y no conseguir sus apariciones más que utilizando una fraudulenta doble impresión. En Estados Unidos, el proceso se había desarrollado según un esquema binario, oponiendo radicalmente a los defensores y detractores de la fotografía espiritista. En Francia, la confesión de Buguet complicó la situación. No se dieron dos, sino tres reagrupamientos de intereses diferentes: el ministerio público, abiertamente anti-espiritista; los partidarios de la doctrina, reagrupados alrededor de Leymarie, y el fotógrafo fraudulento.

 

Entre el público, la convicción de los espiritistas constituye el corazón de los debates. “Es la persuasión lo que buscamos, es lo que constituye el hecho sometido a su apreciación⁴¹”, declara el procurador al jurado. Cada una de las tres partes elabora entonces su argumentación, en relación a esta estrategia de persuasión. Por razones que rebasan muy ampliamente a la fotografía, y que además encuentran sus fundamentos en la voluntad del ministerio público de combatir el espiritismo en tanto fuerza política y religiosa⁴², el procurador de la República, el abogado Dubois, se concentra, en su requisitoria, en refutar punto por punto el dispositivo de creencia elaborado por los espiritistas. Denuncia no sólo la “extravagante y ridícula doctrina⁴³”, sino también “la credulidad a toda prueba⁴⁴” de los clientes, y finalmente, la “colosal mistificación⁴⁵” perfeccionada por el operador.

 

Hay que decir que, con respecto a este último punto, fue particularmente auxiliado por el mismo Buguet. Pues éste no sólo confesó la superchería, sino que se aplicó, además, a socavar sistemáticamente toda creencia. Así declara no ser ni espiritista ni médium: “No, no lo soy, simplemente soy un fotógrafo que dispone de trucos más o menos hábiles; lo confieso, lo reconozco⁴⁶.” Estos trucos, que reveló durante el juicio sorprenden por su sencillez. Cuando el cliente evitaba indicar las características fisionómicas del espectro que Buguet debía convocar, la cajera del taller, Mademoiselle Léonie Ménessier, estaba encargada de entablar conversación con él, a fin de obtener dicha información. Una vez obtenida, se la transmitía al fotógrafo. En un estudio contiguo, el fotógrafo realizaba la primera fase de la doble exposición, y fotografiaba un pequeño maniquí articulado sobre el que colocaba un velo de gasa y la amplificación de un rostro que correspondiera a la descripción del cliente, elegido entre una colección de cerca de doscientos cincuenta retratos. El resto no era más que una puesta en escena y diversos trucos. El trance y los gemidos del fotógrafo eran un simple juego dramático; la larga espera para el cliente enmascaraba el tiempo necesario para preparar la sobreimpresión, las opiniones de los peritos en fotografía fueron hábilmente falsificadas gracias a un cajón disimulado, el mensaje de Kardec fue escrito de puño y letra por Léonie Ménessier, etcétera. Sin embargo, durante el juicio, Buguet no se limitó a confesar tales estratagemas. En un intento por aligerar su pena, no titubeó en fastidiar a Leymarie, confesando que sin éste probablemente no se hubiera dedicado al comercio de las fotografías espiritistas: “Las celdas de las prisiones de la conserjería y de Mazas produjeron sobre mí el más triste efecto, preferiría morir que pasar allí un año entero⁴⁷.”

 

En cuanto a la defensa de Leymarie, esta fue bicéfala, pues se preparó para el juicio con la ayuda de su abogado, Charles-Alexandre Lachaud. La estrategia de Lachaud consistió en disociar a Buguet de Leymarie, aduciendo que el segundo fue engañado por el primero: “Si Buguet es un impostor, Leymarie fue su primera víctima⁴⁸”, declaró el abogado a la audiencia. Leymarie, por su parte, hace todo por salvar lo que aún pudiera ser rescatable del espiritismo. Habiendo confesado Buguet, perdió uno de sus principales soportes de credibilidad. Por lo tanto, necesita sustituirlo por otro; y esto lo hace apoyando su defensa sobre los testimonios de los clientes de Buguet que formalmente identificaron los espíritus que aparecieron en las imágenes. Gracias a un anuncio publicado en la Revue spirite, Leymarie reunió cerca de ciento cincuenta testimonios y solicitó que fueran incluidos en el expediente de la instrucción, y publicados después del juicio a fin de preparar el proceso de apelación⁴⁹. La argumentación de Leymarie descansa por completo sobre el desplazamiento de la creencia, del fotógrafo al fotografiado⁵⁰. Según diversas consideraciones, la táctica de Leymarie entra en contradicción con la de su defensor. ¿Cómo repudiar al fotógrafo y mantener a la vez la creencia en sus fotografías? De tal manera, el tribunal se vuelve el teatro donde ocurren escenas sorprendentes. Aunque todas las pruebas de la superchería fueron presentadas ante la audiencia, aunque Buguet haya reconocido el fraude, sin ningún equívoco, algunos de sus clientes se obstinan en reconocer los rostros de sus parientes sobre las imágenes. Aferrados a su creencia, convencidos de que el proceso disimula un ajuste de cuentas político, una nueva inquisición⁵¹, u otro “affaire Galileo”, los espiritistas se niegan a reconocer que fueron engañados, y, más aún, a abdicar de su fe.

 

Y ese fue precisamente el signo de cómo la estrategia de convicción elaborada por los espiritistas desde el inicio de la década de 1870, y mantenida a toda costa durante el proceso, rindió frutos más allá de toda esperanza. La creencia que surgió de esta paciente retórica parece tan sólida y completa que, a partir de entonces, ningún argumento ha logrado quebrantarla. Al punto de que, un cuarto de siglo después, cuando Gustave Le Bon dedica un capítulo de su voluminosa Psychologie du socialisme a los actos de fe, el asunto de las fotografías espiritistas le parece aún un ejemplo perfecto de la fe ciega: “El célebre proceso de los fotógrafos espiritistas está lleno de enseñanzas sobre el tema. El fotógrafo B… había confesado ante el jurado que todas las fotografías de fantasmas entregadas a sus ingenuos clientes, habían sido obtenidas fotografiando maniquíes preparados. La declaración podría parecer categórica. Pero no convenció para nada a los creyentes. A pesar de las admisiones del gracioso fotógrafo, a pesar de la presentación ante el jurado de los maniquíes que sirvieron de modelos, los clientes espiritistas sostuvieron enérgicamente haber reconocido perfectamente sobre sus fotografías los rasgos de sus parientes difuntos. Esta maravillosa obstinación de la fe es altamente instructiva y lleva a entender cabalmente la fuerza de toda creencia⁵².”

 

A pesar de todos los esfuerzos de los espiritistas por defenderse, el fallo fue severo: tanto Buguet como Leymarie fueron condenados a pagar quinientos francos de multa y un año de prisión. Firman obtuvo sólo seis meses de prisión y trescientos francos de multa. El fallo quedó confirmado en la apelación, y después, en el recurso de casación⁵³. Más allá de los individuos, esto supuso también la condenación de la fotografía espiritista. Porque, a diferencia de lo que ocurrió durante el juicio estadounidense, donde la absolución de Mumler fue percibida como una aprobación tácita, por la justicia, de la fotografía espiritista, en Francia la condenación de Buguet significó un golpe fatal para la práctica –por lo menos bajo esa forma. Sólo hay que ver el tono burlón con que trató la prensa el asunto después del juicio, para entender que en Francia la fotografía espiritista perdió entonces toda credibilidad⁵⁴ –y por mucho tiempo. Todavía veinte años después, Gabriel Delanne escribe, sobre el tema de las fotografías de espíritus: “No hay manera de rescatar este fenómeno del descrédito en el que cayó a partir del juicio hecho al fotógrafo Buguet en 1875⁵⁵.” “Fue el fin de la odisea de la fotografía espiritista comercial⁵⁶”, apunta igualmente el prestidigitador Albert en 1895.

 

En Francia, después de 1875, la fotografía espiritista vuelve a ser esencialmente recreativa. Por otra parte, Buguet es el primero en inaugurar este regreso a lo lúdico, ya que, poco después de su juicio, declara ser a partir de entonces “fotógrafo-prestidigitador⁵⁷”. Quince días después del juicio, entrega al depósito legal de la Biblioteca nacional una sorprendente serie de autorretratos recreativos que dan testimonio de su nueva orientación profesional. Aparece en conversación con su doble etéreo, visitado por el fantasma de Paganini y por el espectro de la muerte, o practicando la levitación de mesas. Para producir estas imágenes, Buguet utilizó exactamente los mismos artificios que en la época del fraude, con la diferencia de que ahora los recursos trabajan al servicio de una iconografía de recreación y no de convicción. A partir de esta época, su tarjeta de presentación lleva además la leyenda: “fotografía anti-espiritista⁵⁸”.

 

Durante los decenios siguientes, la fotografía espiritista, bajo su forma recreativa, se beneficia del auge del amateurismo. En la década de 1880, la aparición de una nueva emulsión de gelatina de bromuro de plata, más sencilla y de manejo más dúctil, permite, en efecto, el incremento del número de aficionados. De manera paralela al crecimiento de esta categoría de operadores dedicados a la fotografía por simple gusto, aparecen nuevas prácticas lúdicas destinadas específicamente a ellos y que entonces son reagrupadas bajo la apelación genérica de “recreaciones fotográficas⁵⁹”. Se trata, en su mayoría, de aplicaciones existentes (fotografías científicas, trucos obtenidos en un taller, experimentaciones diversas) que fueron desviadas de su función inicial para ser adaptadas a un uso recreativo. La fotografía espiritista se inscribe plenamente dentro de este nuevo repertorio de formas lúdicas; se convierte en un entretenimiento que, por intermediación de las obras o de las revistas especializadas⁶⁰, se ofrece regularmente a los amateurs, cuando ellos mismos no descubren el principio, según cuenta Jacques Henri Lartigue en su diario, en 1902: “El año pasado, al abrir la tapa de mi aparato fotográfico, y al correr a colocarme delante de él, pude tomar una fotografía con mi persona sobre ella; pero estaba transparente. Hoy, me pregunté si, utilizando el mismo sistema, no podría hacer fotografías de fantasmas transparentes, como los que aparecían en las historias que se contaron anoche durante la cena. Le dije entonces a Zissou que se envolviera en una manta. Después se colocó delante de mi objetivo. Abrí la tapa y volví a cerrarla. Zissou se fue y reabrí la tapa, sin que él apareciera en la imagen. Espero haber logrado una buena fotografía de un fantasma⁶¹”.

 

Viéndolo a la distancia, la fe en la fotografía espiritista tuvo una corta duración, de 1873 a 1875. Pero durante ese período de dos años los fantasmas de Buguet, supuestamente “auténticos”, se codearon con los fantasmas falsos de la fotografía recreativa. Esta coexistencia de imágenes que tenían formas similares pero finalidades distintas, metió en serios problemas a los espiritistas. Los obligó a elaborar un sistema complejo de persuasión destinado a darle credibilidad a la fotografía espiritista. Sin embargo, en el análisis de los efectos producidos por la tensión dialéctica entre estos dos registros de imágenes, es necesario distinguir entre los productores y los receptores. Porque si bien la concomitancia de tales clichés puso en aprietos a los adeptos, obligándolos a realizar contorsiones retóricas, en revancha, no parece haber molestado al público. Sin duda, este ya estaba acostumbrado a ver coexistir así representaciones similares en su forma, pero contradictorias en su contenido.

 

Diez años antes, en 1863, los espectros que aparecían cada noche sobre los escenarios de los teatros parisinos (Robin, Châtelet, Déjazet, o Ambigu) ya cohabitaban con los espíritus que aparecían en las sesiones de espiritismo. Ahora bien, Henri Robin, quien puso de moda de estos espectáculos en París, era abiertamente anti-espiritista⁶². Durante sus presentaciones, declaraba con gusto que podía reproducir los fenómenos del espiritismo mediante procedimientos artificiales, a fin de mejor demostrar el fraude. El peligro que representaban estos espectros lúdicos para los espiritistas los obligó a establecer, a través de algunos artículos aparecidos en su revista, en 1863⁶³, una retórica parecida a la que emplearían diez años después para defender la veracidad de las fotografías. Pero, de nueva cuenta, independientemente de cómo hayan sido la violencia del ataque o la sutileza de la defensa, esto no impidió que los dos registros de representación siguieran coexistiendo en la mente del público, sin que esto supusiera una contradicción. Como lo había entendido muy bien el propio Kardec, “los diamantes falsos no le quitan valor a los diamantes finos; las flores artificiales no impiden que haya flores naturales⁶⁴”.

 

Con mayor precocidad aún, la fantasmagoría, el “arte de hacer aparecer espectros o fantasmas mediante ilusiones ópticas⁶⁵”, inaugurado por Robertson a fines del siglo XVIII, no estorbó el desarrollo del espiritismo en el siglo posterior. En la obra que dedicó a la fantasmagoría, Max Milner mostró muy bien que “esta facultad de jugar a la vez con la creencia y la no-creencia, de instalar al nivel perceptivo una incertidumbre que está formada a la vez de adhesión o de denegación^66”, era constitutiva de esa categoría de imágenes que él llama “la óptica fantástica”. Así, cuales oscuros Dioscuros, los fantasmas se aparecen por duplicado. El espectro de la muerte es acompañado por el fantasma del escarnio, como si fuera su propia sombra. Ambos pueden encantarnos.

 

Como imagen fija de la fantasmagoría o del espectáculo de los espectros, la fotografía espiritista pertenece plenamente a la óptica fantástica; pero sobre todo, como imagen en tensión, que oscila entre la recreación y la convicción, de acuerdo al modelo dialéctico que supone este registro iconográfico. El ejemplo de Édouard Isidore Buguet, fotógrafo espiritista y anti-espiritista, permite demostrarlo.

 

 

Notas

1. Léon Wulff, “ Chronique “, Le Progrès photographique, nº 4, abril, 1891, pp. 62-63.
2. Según Jean-Claude Schmitt (Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, París, Gallimard, 1994, p. 235) existen imágenes de aparecidos revestidos de sudarios diáfanos desde la Edad Media, pero este tipo de representación es más bien característica del romanticismo.
3. Théophile Gautier, Spirite [1865], Toulouse, Ombres, 1992, p. 146
4. La sobreimpresión podía ser causada por una placa mal limpiada, pero también por una desmultiplicación de las exposiciones sobre el mismo negativo, por un agujero en el fuelle, o incluso por un desplazamiento del aparato o del sujeto, durante la pose.
5. Cf. Alexandre Aksakof, Animisme et Spiritisme, París, Librairie des Sciences psychiques, 1895, pp. 79-80.
6. Cf. Clément Chéroux, Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique, Crisnée, Yellow Now, 2003.
7. David Brewster, “ Application of the Stereoscope to Purposes of Amusement “, The Stereoscope, its History, Theory and Construction with its Application to the Fine and Useful Arts and to Education, Londres, John Murray, 1856, pp. 204-210.
8. Yo presupongo aquí, que en la época, esas fotografías no eran tomadas en serio, sino percibidas como bromas, no porque su técnica de producción era comprensible para el público, sino porque quedaban insertadas en conjuntos de imágenes resueltamente cómicas.
9. Vista la cantidad de copias impresas de esta serie, conservadas en la actualidad en las colecciones francesas, es probable que en su época fue ampliamente difundida. Por otra parte, Eugène Thiébault era conocido como fotógrafo estereoscópico. Cf. Denis Pellerin, Le Photographe stéréoscopique sous le Second Empire, París, Bibliothèque nationale de France, 1995, p. 111.
10. Cf. Arthur Conan Doyle, Histoire su spiritisme [1927] (traducido del inglés por Claude Gilbert), Mónaco, Le Rocher, 1981, p. 291.
11. Cf. Alexandre Aksakof, op cit., p. 79
12. Cf. William H. Mumler, The Personal Experiences of William H. Mumler in Spirit-Photography, Boston, Colby and Rich, 1875. Sobre Mumler, ver también Rolf H. Krauss, Beyond Light and Shadow. The Role of Photography in Certain Paranormal Phenomena: An Historical Survey, Munich, Nazraeli Press, 1995, pp. 99-102; Robert S. Cox, Body and Soul. A Sympathetic History of American Spiritualism, Charlottesville/Londres, University of Virginia Press, 2003, pp. 108-135.
13. Cf. Jean-Marie Voignier, “ Buguet-Robert photographe spirite “, Société d’emulation de l’arrondissement de Montargis, nº 101, marzo, 1996, pp. 32-35.
14. [Allan Kardec], “Photographie des esprits”, Revue spirite, nº 3, marzo, 1863, p. 93. En la Revue spirite, los artículos escritos por la redacción nunca aparecen firmados. Pero todo lleva a creer que eran redactados por el redactor en jefe, Allan Kardec, hasta su muerte en 1869, y después por Pierre Gaëtan Leymarie. Para mayor claridad al referirnos a estos artículos, aquí el nombre del autor putativo ha sido restablecido, pero queda indicado entre corchetes.
15. Victor Cochinat, “ Exploités, dupes et contents “, La Petite Presse, 20 de junio, 1875, p. 1.
16. Nicole Edelman, “Spirites et neurologues face a l’occulte (1870-1890): une particularité française?”, in Bernadette Bensaude-Vincent, Christine Blondel (dir.), Des savants face a l’occulte. 1870-1940, París, La Découverte, 2002, p. 86. Ver también Nicole Edelman, “Les spirites dans la tourmente (1869-1880)”, Voyantes, guérisseuses et visionnaires en France, 1785-1914, París, Albin-Michel, 1995, pp.126-134, y sobre la cuestión Buguet, pp.196-197.

(51)

17. Camille Flammarion, Discours prononcé sur la tombe d’Allan Kardec, París, Didier, 1869, pp. 12-13. Como declara más adelante Flammarion, esta perspectiva científica ya había sido columbrada –pero sin duda insuficientemente explorada – por el propio Kardec.
18. Cf. William Crookes, Recherches sur les phénomènes du spiritualisme (traducido del inglés por J. Alidel), París, Librarie des sciences psychologiques, 1878.
19. Cf. Actualité, William Crookes, ses notes sur des recherches faites dans le domaine des phénomènes appelés spirites pendant les années 1870-1873, publiées par le Quarterly (Journal of Science), réimprimées par M. Crookes en une brochure in-8, Londres 1874. Droit de traduction donné a M. Leymarie, de la Societé pour la continuation des oeuvres spirites d’Allan Kardec. Traduction de M. Samuel Chinnery et mademoiselle Jane Raick, París, Librarie Spirite, 1874.
20. Sobre esta serie de fotografías, ver William Crookes, Dernière apparition de Katie King. Sa photographie a l’aide de la lumière électrique, Médiumnité de Mlle Florence Cook, Tours, Imprimerie Juliot, 1878. El testimonio de Tremeschini es citado en Marina Leymarie (dir.), Procès des spirites, París, Librairie spirite, 1875, p. 125.
21. Cf. Denis Bernard, André Gunthert, “La rétine du savant”, L’instant rêvé. Albert Londe, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, pp. 82-83; Ann Thomas (dir.), Photographie et science. Une beauté à découvrir, New Haven/Londres, Yale University Press, 1997; Denis Canguilhem, Le Merveilleux scientifique : photographie et sciences en France 1839-1914, París, Gallimard, 2004.
22. [Pierre Gaëtan Leymarie], “De la photographie des Esprits”, Revue spirite, nº 4, abril, 1873, p. 127.
23. Id., “Le médium Williams. La photographie spirite”, Revue spirite, nº 6, junio, 1874, p. 167.
24. Id., “La photographie spirite”, Revue spirite, nº 2, febrero, 1874, p. 50.
25. Id., “Photographies des Esprits”, Revue spirite, nº 2, febrero, 1872, p. 43.
26. Id., “Production d’un phénomène de photographie”, Revue spirite nº 10, octubre, 1871, p. 294.
27. Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie [1950], París, Presses Universitaires de France, 1997, p. 88.
28. Allan Kardec, Le Livre des médiums [1861], París, Trajectoire, 1998, p. 116.
29. Id., La Genèse. Les miracles et les prédictions selon le spiritisme [1868], París, La diffusion scientifique, 1952, p. 188.
30. [Pierre Gaëtan Leymarie], “Remarque”, in Allan Kardec, “Photographie et télégraphie de la pensée”, Revue spirite, nº 7, julio, 1870, p. 206.
31. Id., “De la photographie des Esprits”, Revue spirite, nº 4, abril, 1873, pp.127-129.
32. Augustin Boyard, “Lettre à la Société anonyme pour la continuation des oeuvres spirites d’Allan Kardec. 25 mai 1875”, retomado en Marina Leymarie, op. cit., p. 122.
33. [Pierre Gaëtan Leymarie], “La photographie spirite”, Revue spirite, nº 2, febrero, 1874, pp. 50-51.
34. Fotografía realizada el 14 de noviembre de 1874, Revue spirite, nº 1, enero, 1875, p. 16 bis.
35. Anónimo, “Tribunaux”, Le Temps, 18 de junio de 1875, p. 3.
36. Cf. Inspecteur Geoffroy, “Rapport. Paris le 10 janvier 1875”, Archivos de la prefectura de policía de París, expediente “Buguet”, Ba 880, pieza 127382-6.
37. Varios artículos de prensa, aparecidos desde el año 1874, ya sospechan de hecho la superchería. Cf. Eugène Muller, “À propos de fantômes”, Le Monde illustré, 16 de mayo de 1874, pp. 302-303. [Ernest Lacan], “La science pour tous. Spiritisme et photographie”, Le Petit Moniteur universel du soir, 18 de mayo de 1874, p. 3; Sulpice, “Ma première visite aux spirites”, Le Tintamarre, 31 de mayo de 1874, p. 2; Anónimo, “La photographie spirite”, La Nature, 11 de julio de 1874, p. 94; Sulpice, “Deux bons gobeurs”, Le Tintamarre, 30 de agosto de 1874, p. 3.
38. Cf. Dévoluet, “Notes”, retomado en Marina Leymarie, op. cit., p. 137.
39. Cf. Christian Phéline, L’Image accusatrice, Laplume, Les Cahiers de photographie, 1985, pp. 32-33. (52)
40. Cf. Guillaume Lombard, “Rapport. Paris le 22 avril 1875”, Archivos de la prefectura de policía de París, expediente “Bruguet”, Ba 880, pieza 127382-11.
41. M^e Dubois, “ Réquisitoire”, retomado en Marina Leymarie, op. cit., p. 57.
42. El notable estudio de John Warne Monroe sobre el contexto del asunto mostró muy bien que el proceso se inscribía en un contexto político y religioso particular que en parte era responsable de su tenor y que después determinó su curso, su desenlace y su recepción. Cf. John Warne Monroe, “Cartes de visite from the Other World: Spiritism and the Discourse of Laïcisme in the Early Third Republic”, French Historical Studies, vol. 26, nº 1, invierno de 2003, pp. 119-153; id., Laboratories of Faith, Mesmerism, Spiritism, and Occultism in Modern France, Ithaca, Londres, Cornell University Press, 2008. Sobre las relaciones entre espiritismo y socialismo, ver igualmente Philippe Muray, Le XIX^e siècle a travers les âges, París, Denöel, 1999, pp. 156-275; Christine Bergé, La Voix des Esprits. Ethnologie du spiritisme, París, Métailiè, 1990, pp. 25-64.
43. M^e Dubois, art. cit., p. 57.
44. Ibid.
45. Ibid.
46. Édouard Isidore Buguet, retomado en Marina Leymarie, op. cit., p. 67.
47. Id., “À son excellence M. Dufaure. Ministre de la justice. 27 septembre 1875”, Archivos de la prefectura de policía de París, expediente “Buguet”, Ba 880, pieza 127382-57.
48. Charles-Alexandre Lachaud, “Plaidoirie”, retomado en Marina Leymarie, op. cit., p. 93. Aún al día de hoy, a partir de los archivos del proceso, es imposible determinar si Leymarie era cómplice de Buguet, si cerraba los ojos respecto de sus artimañas, para favorecer al espiritismo, o si él mismo fue motivo de abusos por parte del fotógrafo.
49. Cf. Marina Leymarie, op. cit.
50. Sobre esta cuestión, ver Giordana Charuty, “La ‘boîte aux ancêtres’. Photographie et sciences de l’invisible” Terrain, nº 33, septiembre, 1999, pp. 57-80.
51. En varias ocasiones, a lo largo del proceso, esta cuestión fue evocada pero no desarrollada. Cf. Marina Leymarie, op. cit., p. 67, 75, 138 y 175.
52. Gustave Le Bon, Psychologie du socialisme [1902], París, Les Amis de Gustave Le Bon, 1984, pp. 70-71, nota 1.
53. Cf. Pierre Gaëtan Leymarie, Mémoire adressé à Monsieur le président de la cour de cassation; à Messieurs les conseillers près la même cour, París, Imprimerie Barousse, 1875; Maurice Garçon, “Les photographies spirites”, Historia, nº 220, marzo, 1995, pp. 345-350.
54. Ver por ejemplo Aristide Roger, “Chronique de la semaine”, Le Journal illustré, nº 26, 17 de junio de 1875, p. 202; V.C., “Tribunaux. Affaire Buguet. Les photographies spirites. Fanatisme et naïveté”, La Petite Presse, 18 de junio de 1875, p. 3; Thomas Grimm, “Le Monde des esprits”, Le Petit Journal, 19 de junio de 1875, p. 1; Francisque Sarcey, “Ce que c’est que la foi” [cuatro artículos], Le XIX^e siècle, 19-23 de junio de 1875, p. 1, 2 y 3; Paul Duverney, “Les Spectres”, Le Figaro, 20 de junio de 1875, suplemento, p. 2; P. Depelchin, “Chronique parisienne”, Le Monde, 21-22 de junio de 1875, p. 3; Auguste Vacquerie [artículo sin título], Le Rappel, 22 de junio de 1875, p. 2; Jules Valdy, “Portraits avec et sans spectres”, Le Tintamarre, 25 de julio de 1875, p. 1; Marius Carbonel, “Chronique des tribunaux”, Le Gaulois, 6 de agosto de 1875, p. 3.
55. Gabriel Delanne, Le Phénomène spirite, París, Chamuel, 1893, p. 185.
56. El prestidigitador Albert, “La photographie spirite”, Ombres et Lumière, 25 de octubre de 1895, p. 2. Más allá de la fotografía, el proceso fue también un golpe duro para el movimiento espiritista en su totalidad. En 1917, el prestidigitador Dicksonn aún escribía: “El asunto de las fotografías espiritistas, que se remonta a 1875, es el que le dio el mayor golpe al espiritismo” (Dicksonn [Seud. de A. de Saint-Genois], La Vérité sur le spiritisme et l’exploitation de la crédulité publique, París, edición del autor, 1917, p. 168).
57. Es lo que informa un cronista anónimo en “M. Buguet ou le médium malgré lui”, Le Grelot, 11 de julio de 1875, p. 2
58. Después de la confirmación del juicio de apelación, a principios del mes de agosto de 1875, Buguet se refugia (53) en Bélgica para escapar a su pena. En el Congreso espiritista de Bruselas del 25 y 26 de diciembre de 1875, vuelve sobre sus confesiones, declarando haber cometido fraude sólo cuando sus poderes de médium le fallaban. Según Jean-Marie Voignier (art. cit.), quien investigó con precisión sobre la biografía de Buguet, en enero de 1876, su fianza es retomada por el fotógrafo Auguste Blin. El 12 de mayo de 1876, queda declarado en quiebra (Archivos de París, D11U3-835, expediente 2094). Hasta 1877, se esconde para escapar a la justicia. Luego reaparece en Montargis como fotógrafo, pero bajo el seudónimo de C. Robert. Retoma su nombre en 1879, anda en Tours a partir de 1882, y luego regresa a Montargis en 1888. Voignier pierde su pista en 1891. Se desconocen el lugar y la fecha de su muerte.
59. Cf. Clément Chéroux, “Les récréations photographiques, un répertoire de formes pour les avant-gardes”, Études photographiques, nº 5, noviembre, 1998, pp. 72-96.
60. Cf. Albert Bergeret, Félix Drouin, “Spectres et fântomes”, Les Récréations photographiques, París, Charles Mendel, 1891, pp. 125-130; E. Ogonowski, Violette, “Photographie spirite”, La Photographie amusante, París, Société générale d’éditions, s.f. [1894], pp. 1-17; C. Chaplot, “La photographie spirite”, La Photographie récréative et fantaisiste, París, Charles Mendel, s. f. [1908], pp. 178-185; Henri Fourtier, “Les joyeusetés de la photographie. Photographies spirites”, Photo-journal, 1891, pp. 241-245 y 265-268; Charles Gravier, “Spectres et fântomes”, L’Amateur photographe, 1893, pp. 137-139, 234-238, 282-285; René d’Héliécourt, “Récréations photographiques”, Photo-Revue, nº 47, 23 de noviembre de 1902, pp. 161-162; Jean Villain, “La photographie spectrale”, Le Photographiste, 1904, pp. 46-47; Hubert Person, “Spectres et fântomes”, Photo Pêle-mêle, 18 de febrero, 1905, p. 53.
61. Jacques Henri Lartigue, Mémoires sans mémoire, París, Robert Laffont, 1975, p. 41. Con regularidad, Lartigue antedataba sus relatos o sus imágenes. Es probable que esta serie de fotografías haya sido realizada más bien hacia 1905, como lo indica la mención manuscrita reportada en su álbum.
62. Sobre los espectros Robin, ver Henri Robin, “Histoire des spectres”, L’Almanach le Cagliostro, 1864, pp. 13-20; id., “Les spectres dévoilés”, L’Almanach le Cagliostro, 1865, p. 20: Laurent Mannoni, “La lanterne magique du boulevard du crime. Henri Robin, fantasmagore et magicien”, 1895, revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinema, nº 16, junio, 1994, pp. 5-26; Christian Fechner, La Magie de Robert-Houdin, “Une vie d’artiste”. Essai biographique, Boulogne, FCF, 2002, t. 2, pp. 150-187, 218-222, 265-271.
63. Cf. Allan Kardec, “Les apparitions simulées au théâtre”, Revue spirite, nº 7, julio, 1863, pp. 204-209; id., “Encore un mot sur les spectres artificiels et à M. Oscar Comettant”, Revue spirite, nº 8, agosto de 1863, pp. 245-248.
64. Allan Kardec, “Les apparitions simulées au théâtre”, art. cit., p. 205.
65. Louis-Nicolas Bescherelle, Nouveau dictionnaire national, París, Garnier frères, 1887, citado por Max Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, París, Presses universitaires de France, 1982, p. 9
66. Max Milner, op. cit. P. 19.

 

 

*Fotografía anónima, espectro, fotografía estereoscópica, hacia 1860

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