La música de Shakespeare
POR LUIS PÉREZ SANTOJA
No hay nada tan estúpido, tan duro, tan lleno de ira
que la música no pudiera cambiar.
El hombre que no tiene música dentro de sí mismo
ni se conmueve con la armonía de sus dulces sonidos
es apto para traiciones, estratagemas y maldades.
Los movimientos de su espíritu son sordos como la noche
y sus sentimientos tenebrosos como Erebo
Que nadie confíe en un hombre así.
¡Escuchemos la música!
Shakespeare, El mercader de Venecia
Este año el mundo de las letras y la cultura celebra los 450 años del nacimiento de William Shakespeare, o como sea que se llamara el autor que escribió ese maravilloso caudal de obras dramáticas y sonetos que se le atribuyen. “Una rosa, bajo cualquier otro nombre, tendría el mismo dulce olor”, dice Shakespeare y no debe importarnos si el verdadero creador fue alguno de sus contemporáneos (Ben Jonson, Marlowe) o un grupo de escritores; ese conjunto de personajes y circunstancias escénicas —reflejos de la vida y del hombre en toda su dimensión— reunidas en un todo son la creación más completa e intensa de la literatura toda (¿Homero? ¿Cervantes? ¿Dickens, Tolstoi? ¿Proust?). No importa la identidad que la concibió.
Cuando se aborda el inconmensurable universo de William Shakespeare, descubrimos que, para él, la música era un arte trascendental y como tal la menciona continuamente y desarrolla sobre ella ideas poéticas y filosóficas.
Esta introducción debe considerarse en dos conceptos: “La música de Shakespeare”, que refiere a la música de su tiempo, las canciones o piezas musicales que Shakespeare escuchaba y que cita en sus obras, casi siempre interpretadas por algún personaje; también son aquellas que él “creó”, con su propia y poética letra, para ser cantadas con las melodías conocidas del momento a la manera de esas letras satíricas que hoy se cantan con la música de una pieza popular; llegó a suceder que, aun sin adjudicarles alguna melodía específica, un compositor contemporáneo musicalizara alguna de sus letras, pero no quedan vestigios comprobables de ellas. Y, por supuesto, hay buen número de canciones y piezas instrumentales que los compositores componían para una obra del momento.
“La música para Shakespeare”, por su parte, hoy excede este contexto por prolífica y variada: implica la música compuesta por diversos compositores, algunos casi contemporáneos suyos, otros a partir de él, para ser interpretada en representaciones de sus obras, es decir, las primeras partituras “incidentales” (como se les llamó después en el argot musical y teatral). Este tipo de música persistió en el tiempo y alcanzó gran auge en el siglo XIX y buena parte del XX, aunque en este devino en un nuevo género hermano: la música para cine, que acompañó infinidad de versiones cinematográficas sobre obras de Shakespeare —alrededor de ¡250 películas!, desde el cine mudo, claro. ¿Podríamos imaginar más de 60 filmes sobre Hamlet?
A esta relación debemos añadir la llamada música clásica, en sus diversos géneros como óperas y obras sinfónicas, pero también canciones y música de cámara, inspiradas en obras y personajes shakespeareanos.
El resultado final sería abrumadoramente inagotable e inabordable.
La música de Shakespeare
Si la música es el alimento del amor,
dénmela en exceso para que en el hartazgo
el apetito enferme y así muera.
De nuevo esa melodía, tiene un efecto de muerte:
Oh, llegó a mis oídos como ese dulce sonido
que, respirando sobre un prado de violetas,
pareciera robarles y darles olor.
Shakespeare, Noche de Epifanía
En la Inglaterra isabelina, como en casi cualquier país y época, la música estaba presente en todos los ámbitos y no hay que olvidar que el propio Shakespeare absorbía esa diversidad musical: en el contexto popular y exterior con las baladas y canciones de amor que se cantaban para ganar unas monedas —o la venta de volantes con la letra de las mismas—; los pintorescos y callejeros cries of London de vendedores y merolicos; en la corte y en las casas nobles y aristócratas, en las que ya era usual que algún integrante cantara o tocara flauta, laúd o viola, con la música para ensambles instrumentales (los llamados broken consort o grupos de instrumentos distintos y no del mismo tipo, como un ensamble de violas) así como con los madrigales y las típicas canciones con laúd —instrumento en un auge absoluto—, que con el tiempo alcanzaban la popularidad de las calles; y, por qué no, hasta la música sacra de las abadías de Westminster y de Winchester (las misas polifónicas de William Byrd o los motetes de Thomas Tallis), aunque Shakespeare no tenía mayor afinidad por esta música y no la menciona en sus obras. Por ello, no debe extrañar que la música fuera parte del teatro. Podemos asumir, según las indicaciones de los textos, que se tocaba y cantaba en la escena y fuera de ella, para dar la sensación de lejanía; asimismo, en el famoso The Globe, el teatro por excelencia para las obras de nuestro autor, había sobre el escenario una galería o balcón para ubicar a los músicos, idea hermana e invertida del actual foso orquestal.
La música instrumental. En un escenario en el que era imprescindible usar la mayor invención para despertar la imaginación de los espectadores, para sustituir las carencias escénicas, la rusticidad escenográfica, los primitivos recursos de luces (el escenario no se iluminaba, se alumbraba literalmente) y la cercanía física con espectadores que no esperaban ver magia escénica, era lógico, entonces, recurrir al apoyo musical para señalar el carácter de una escena o el estatus de los personajes. Se tocaban interludios entre actos y escenas; según el ambiente de una escena, se tocaban danzas de la época, como pavanas y gallardas (la música favorita de la corte); música marcial y redobles contribuían a indicarnos que el campo de batalla estaba cercano y era inconcebible la entrada de nobles y monarcas sin una fanfarria.
No se ha mencionado, por cierto, que también en los grandes palacios y mansiones se representaban obras y que la principal diferencia, al contar con mayores recursos, es que era posible utilizar ensambles más numerosos y, tal vez, con mejores músicos, para tocar la música y acompañar a los cantantes. Porque, en efecto, los teatros “públicos” casi siempre funcionaban con escasos recursos que apenas alcanzaban para la creación de la sencilla escenografía y la utilería y vestuario. Era muy usual que, ante el numeroso reparto requerido, un mismo actor representara varios personajes menores y, ni qué decirlo, algunos de los que actuaban también cantaban o tocaban.
Recordemos que, cuando leemos el texto de cualquier obra de Shakespeare, encontramos en diversos momentos la indicación “suena la música” o “se escucha música”. Dos de las obras de Shakespeare que contienen más pasajes con música y canciones, The Twelfth Night (Noche de Epifanía) y The Tempest (La tempestad), fueron estrenadas en la corte inglesa, la primera como parte de la celebración palaciega de la Navidad y la segunda para las fiestas de boda de la princesa Isabel; estas y otras representaciones posteriores se dieron en las mejores condiciones técnicas y con abundante actuación de músicos de la corte. Para sus representaciones en The Globe, seguramente el autor habrá tenido oportunidad de contar con alguna trompeta y oboe, dos o tres flautas, transversas y de pico, y un par de intérpretes de cuerdas que seguramente “dominaban” tanto el laúd como el violín y la viola. Es decir, había funciones de lujo y funciones populares.
En Romeo y Julieta hay indicaciones específicas para que toque un gran broken consort, en la fiesta de los Capuleto. Y lo mismo sucede en otras obras en las que se veía a los músicos tocar en escena o en el área destinada a los músicos que, después, debían tocar fuera de escena para ambientar la misma, crear una atmósfera adecuada: por ejemplo, el sonido de los oboes era considerado ominoso, indicaba la tragedia que se avecinaba; son oboes los que pide Shakespeare para los banquetes sangrientos como el de Titus Andronicus o el fantasmagórico de Macbeth con sus visiones del asesinado rey Duncan. En cambio, la viola o el laúd, con sus dulces sonidos, representaban el bien o la melancolía. “Las cuerdas de los instrumentos extraen las almas del cuerpo de los hombres”, se dice en Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces o Tanto para nada). Incluso Shakespeare llega a mencionar indicaciones específicas cuando la música debía ser “quieta”, “extraña” o “solemne”.
Lo lamentable es que, si algún compositor escribió la música instrumental para estas obras, sólo se han conservado pequeñas secuencias de notas sin indicación precisa y la única música escrita que perdura es la que acompaña a las brujas y sus conjuros, que algún musicólogo afirma que corresponden a alguna otra obra de la época. Es muy probable que tras sus indicaciones textuales, o al pedir “fanfarrias”, sonatas (sennets) y toccatas (tuckets), Shakespeare esperaba una libre y elaborada improvisación, basada en músicas existentes.
Qué dulce puede ser la música amarga
Cuando el tiempo se acaba y no hay justificación.
Así es en la música de la vida del hombre.
Shakespeare, Ricardo II
La música cantada. En su mayoría, las canciones eran interpretadas por los personajes secundarios o de clases sociales más bajas: sirvientes, cómicos, bufones, los “rústicos” que abundan en estas obras y hasta algún personaje de facultades mentales limitadas.
Sin haber hecho un estudio exhaustivo con este propósito, podrían calcularse más de cien canciones mencionadas por Shakespeare, algunas con el texto reproducido, otras sólo citadas. La costumbre establecía que en cada obra hubiera al menos una canción, aunque ello se evitaba en los grandes dramas y obras históricas. Pero Shakespeare rompió la regla al incluir canciones en obras como Otelo, Hamlet y Rey Lear.
Las canciones eran incluidas por Shakespeare con total sabiduría, fuera que compusiera una letra o que recogiera la que cantaba la calle, pues siempre servía para comentar o satirizar el carácter de un personaje o de una situación escénica (¿pensaría en el coro de la tragedia griega?). El mensaje podía ser simplemente lírico o con una fuerte carga de sentidos entre lo psicológico y la alusión sexual.
Greensleeves. De lo que no hay la menor duda es que la canción más famosa de la época isabelina, asociada con Shakespeare y que merece un apartado especial, es Greensleeves, cuya melodía es tan bella que impide creer que su título aluda a unas “mangas verdes”:
Alas, my love, you do me wrong, to cast me off discourteously.
For I have loved you well and long, delighting in your company.
Greensleeves was all my joy, Greensleeves was my delight,
Greensleeves was my heart of gold, and who but my lady greensleeves.
Your vows you’ve broken, like my heart, oh, why did you so enrapture me?
Now I remain in a world apart, but my heart remains in captivity.
Su verdadero origen se pierde en el tiempo y en Inglaterra nunca cayó en el olvido. Un tiempo hubo la leyenda de que el autor sería nada menos que Enrique VIII, compuesta ante los rechazos de Ana Bolena cuando se negaba a ser su siguiente esposa; pero el sentimentalismo de los ingleses es desmentido por el estilo italianizado de la pieza, que llegó a Inglaterra varios años después de la muerte del calenturiento monarca.
Hay que asumir con resignación su origen anónimo, como una canción popular del siglo XVI, de la que se hizo una docena de ediciones en forma de canciones, baladas, pleasants delights, la más antigua de 1580, en un típico volante (broadside ballad); en todas hay alusiones al título y a la melodía conocida, con algunos cambios. En los diversos textos de esta canción de reclamo ante el desamor de la amada se menciona a una “Ladie Greene Sleeves”; ¿Greensleeves sería una dama? En una de las ediciones más antiguas aparece un curioso verso que otorga certeza al sentido inexplicable: “Greene Sleeves is worne awaie, Yellow Sleeves Comme to decaie, Blacke Sleeves I holde in despite, But White Sleeves is my delighte”.
En nuestro tiempo, el responsable de que se convirtiera en la pieza más popular de su tiempo fue Ralph Vaughan Williams con su arreglo orquestal Fantasía sobre “Greensleeves” (1934), aunque V. W. ya había incluido la melodía como un aria de su ópera Sir John in Love, basada, por cierto, en Las alegres comadres de Windsor y su glorioso personaje Falstaff.
Es en esta obra donde aparece la mención shakespeareana de la canción en cuestión, pues Mrs. Ford la nombra dos veces sin mayor relación con la escena y. en otro parlamento, Falstaff dice: “¡Qué lluevan papas del cielo! ¡Qué truene con la melodía de Greensleeves!” (“Let the sky rain potatoes! Let it thunder to the tune of Greensleeves!”)
También el estudio de su letra ha sido rico e interminable. Se le han encontrado todo tipo de dobles sentidos y alusiones a la relación sexual: la palabra verde tenía connotaciones sexuales en la época; la vestimenta verde de la tal Lady Green Sleeves podía sugerir su promiscuidad, aunque su negativa a la petición amorosa lo desmiente; también lo verde podía referir a la hierba pegada al vestido después de la relación sobre el pasto. ¿Una más? Para Chaucer, en sus Cuentos de Canterbury, verde es sinónimo del amor ligero. Ah, con razón Greensleeves is my delight.
En nuestro tiempo, Greensleeves se convirtió en una canción con tufo navideño (el villancico del siglo XIX, What child is this?, por ejemplo). Pero, además, su popularidad es extensa: ha sido fondo musical de múltiples películas y programas de TV, e interpretada por los más asombrosos intérpretes, desde McCoy Tyner y John Coltrane hasta la salsa de Ray Barreto y el virtuosismo guitarrístico de Jeff Beck, pasando Elvis Presley, Leonard Cohen, Loreena McKennitt, expresiones de rock, heavy metal, punk, surf, baladas pop y hasta Homero Simpson ¡la toca en un trombón! Y aquí no acabaría la relación de usos en la música actual, más o menos respetuosos del original.
Voces agudas y voces graves. Las canciones eran usadas para los rituales de las brujas de Macbeth o los conjuros de Ariel o de Próspero en La tempestad. Los personajes principales casi nunca cantan, pero una conocida canción folklórica distorsionada le sirve a Shakespeare para mostrarnos el perturbado estado mental de Ofelia en Hamlet y de otros personajes desquiciados. Asimismo, la infinita nostalgia de Desdémona presintiendo su muerte a manos de Otelo era expresada con la bella Canción del sauce: La pobre criatura suspiraba (The Poor Soul Sat Sighing), canción auténtica del siglo XVI, de cuyo autor o melodía no hay vestigios. Si Shakespeare no hubiera sentido su valor emotivo, Desdémona habría cantado otra pieza. No es gratuito que Verdi compusiera su extraordinaria y melancólica aria de la soprano en la escena similar de su Otelo, usando partes de dicha letra.
¿Y qué tal que una frase como “que sabe cantar con voz aguda y con voz grave” (“that can sing both low and high”) de O Mistress Mine, aludía a la ambigüedad sexual o al travestismo de un personaje? De hecho, el sentido de humor y la picaresca más audaz de la época estaban presentes en los escenarios isabelinos. It Was a Lover and His Lass, que se cantaba en As You Like It (Como gustéis), no puede ocultar su doble sentido: “Era un amante y su chica, con un jey, con un jo y un jey noni no, que pasaban por un verde campo de granos. En primavera, el mejor momento para el anillo, los pájaros cantan ‘jey ding a ding’ y los buenos amantes aman la primavera”.
Shakespeare se vuelve genial en sus propias letras cuando su sentido satírico alcanza alusiones sexuales, para lo cual la música y los instrumentos podían servirle de buen pretexto: en Cymbeline Cloten dice: “Me han aconsejado que le dé música matutina; dicen que le va a penetrar”. Y le dice al consort: “¡Vengan, afinen! Si pueden penetrarla con sus digitaciones, qué bien. También intentaremos con la lengua”. Para los puristas de cualquier índole ahí va el original: “I am advised to give her music o’ mornings; they say it will penetrate. Come on, tune. If you can penetrate her with your fingering, so; we’ll try with tongue too”.
Los instrumentos podían enriquecer sus metáforas. Cuando Hamlet intuye que Guildenstern y Rosencrantz intentan vigilarlo e ingenuamente llevarlo a la muerte, él se compara con la flauta de pico: “Vengan y toquen a través de mí, parecen conocer mis pistones, pulsarán el corazón de mi misterio, me harán sonar desde mi nota más baja hasta el extremo de mi tesitura y hay aún mucha música, excelente voz, en este pequeño órgano, que ustedes no logran hacer hablar”. (“You would play upon me, you would seem to know my stops, you would pluck out the heart of my mystery, you would sound me from my lowest note to the top of my compass, and there is much music, excellent voice, in this little organ, yet cannot you make it speak”).
Lamentablemente, de sus numerosas letras para canciones, de diversas obras: Sigh no more, ladies (Ya no más suspiros, señoras), de Mucho ruido y pocas nueces; Who is Silvia (¿Quién es Silvia?) de Two Gentlemen from Verona (Dos caballeros de Verona), o Come away, death (Vámonos lejos, muerte) de Noche de Epifanía, no tenemos ni partituras ni la transmisión oral por tradición para conocer sus melodías. (Existe, por cierto, una canción sobre ¿Quién es Silvia? compuesta por Schubert con el título An Sylvia).
*Fotografía:. Detalle de retrato de William Shakespeare, artista desconocido, 1610.
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