La ópera: política, dinero, sociedad… y ¡música!
POR LUIS PÉREZ SANTOJA
Si exceptuamos las primeras creaciones que registra el desarrollo musical de Occidente —el canto gregoriano y su primera expresión de rebeldía innovadora, la polifonía coral—, la música como expresión artística inició con un género favorito: la ópera. Desde la aparición de L’Orfeo de Monteverdi en 1607 —primera obra maestra conservada, pues hubo antes otros ejemplos perdidos o de menor calidad— hasta las vanguardias del siglo XX, la ópera fue, varias veces, protagonista de la evolución musical.
Dos ejemplos. Uno es El Orfeo, cuya trascendencia para el género radica en su sentido dramático y teatral y en la utilización pionera de una dotación instrumental especificada por el autor buscando un color sonoro y expresar la “circunstancia” de los personajes. El otro ejemplo, el paso gigantesco del logro de Wagner con su Tristan und Isolde (1859) al iniciar la liberación de la tonalidad, hasta entonces un fundamento rígido, propició una insospechada innovación de la música que, prácticamente, aún no concluye.
Ahora aparece una nueva historia de la ópera con nuevos parámetros, con un concepto metodológico moderno que la convierte en un recuento muy ameno, casi narrativo pero que no pierde su valor de investigación académica: La ópera. Una historia social (2009) del historiador y musicólogo inglés Daniel Snowman, publicada originalmente en Inglaterra y editada en español por el FCE y Siruela con traducción de Ernesto Junquera.
La intención “social” de Snowman queda establecida desde su prólogo (en el que describe la demanda contra el Covent Garden del individuo a quien se le impidió la entrada por no “vestir adecuadamente”, a pesar de su elegante y perfecto frac, ¡en 1853!) así como también el carácter político, económico… ¡ah! y musical de la ópera desde su aparición.
Maravilloso género la ópera que, como el cine en nuestro tiempo, reúne “todas” las artes, la obra de arte total: la música representada por el virtuosismo vocal y el virtuosismo instrumental; el teatro y sus elementos escénicos,que incluyen el arte pictórico, antes, por los cuadros en los telones antiguos, y ahora por una compleja invención escénica apoyada en vestuarios, tramoya y utilería, iluminación que es toda una creación estética; la danza, que puede ser y tuvo que serlo parte de la ópera; la literaturade sus libretos, que a pesar de los incontables textos mediocres, al servicio del gusto de cada época o simple pretexto para la musicalización, también los ha aportado del más alto nivel literario.
No es gratuita la comparación anterior con el cine, “oficio del siglo XX” (aunque Cabrera Infante aludía al crítico de cine), que en su más alto nivel creativo es también una obra de arte total que incorpora las otras artes, aunque en este la música cede su lugar a una nueva inspiración conceptual y estilística.
Con el libro de Snowman quedan atrás los estudios en los que apenas conocemos el contexto social y político de compositores y obras y sólo nos queda una relación de hechos. O a la inversa, los tratados de historia de la cultura que no saben mezclar lo social, económico y político con la creación artística. Como demuestra el autor, quien podría haber titulado su libro “una historia política de la ópera”, en una historia social del arte es preciso analizar el contexto político.
En el principio… impreciso del género (después de siglos de autos sacramentales, de obras griegas y latinas con cantos y de precursores intermezzi musicales para amenizar los descansos teatrales renacentistas), para celebrar el fortalecimiento de dos reinos mediante la boda en Florencia entre una Médicis, italiana, y el borbón Enrique IV de Francia, la ópera Il rapimento de Cefalo, con música de Giulio Caccini, hubiera tenido el honor histórico de ser la primera obra del género si no se hubiera perdido su partitura y si unos días después, para alguna celebración social, no se hubiera representado en un palacio florentino, una Euridice musicalizada por Jacopo Peri y por el mismo Caccini mencionado antes y cuya partitura sí sobrevivió a tanto himeneo y gineceo político (además de ser la verdadera primera por méritos cronológicos).
Cuando, en 1607, se estrena L’Orfeo, Favola in música —su verdadero título—, entran “en escena” otros aspectos: la gran calidad musical de novedosa evolución continua, el libreto con mayor valor dramático y una inédita instrumentación específica, al servicio del drama y de los sentimientos, en aquella obra en que “todos los actores hablaban musicalmente”.
El contexto: el Palacio Gonzaga, en una Mantua que aún no perdía su belleza y el mecenazgo ducal de las artes. El escenario: una habitación “interior”, que no se ha podido precisar. Ahí se configuró “el teatro”, con sillones y bancas para los cultivados cortesanos y hasta un espacio lateral como “palco de honor” para aquel Duque de Mantua preocupado por la vida cultural de su ciudad y el patrocinio de los artistas. El objetivo político: encargar, representar y publicar un “costoso espectáculo mixto”, como se le llamaba, que superara a los de la corte de Ferrara.
Snowman no pierde detalle y nos informa que, de las dos únicas funciones —tal vez, tres— de L’Orfeo, la segunda pudo ser presenciada por el público femenino. Y eso que aún no llegaba la censura vaticana para el arte escénico. Y, por cierto, junto a la aparición de los primeros teatros para ópera en Venecia y Roma, surgieron también los primeros “empresarios”. La ópera comenzó relacionada con la política pero pronto lo estuvo también con el comercio.
El autor nos trae hasta un presente tan actualizado que incluye nada menos que la narración del conflicto político (faltaba más) que en 1909 causó la puesta de Idomeneo de Mozart, en la Ópera Alemana de Berlín, en cuyo concepto escénico aparecían varias cabezas cortadas, entre ellas, la de Mahoma. Cuando la idea se difundió, presionaron la policía y el gobierno por el peligro terrorista que corrían los participantes, incluyendo el teatro mismo. La medida tomada fue drástica: la cancelación de la ópera; una autocensura mayor pero más digna que censurar sólo el detalle antiislámico. Pero, ante la avalancha de protestas del mundo cultural alemán y de los opositores políticos, la producción fue presentada, con todo y sus cabezas cortadas; una ejemplar pero riesgosa defensa de la libre expresión artística.
Asimismo, Snowman menciona el escándalo financiero que protagonizó el gran mecenas Alberto Vilar, quien después de hacer durante años donativos millonarios a los principales teatros y compañías de ópera, fue juzgado y condenado —y aún en la cárcel— al destaparse sus actividades fraudulentas para obtener su fortuna. Quienes antes recibían sus donativos sin cuestionar después quitarían su nombre de las paredes de los teatros y de las listas de donadores.
A modo personal, yo incluiría la actual cancelación de la transmisión a cines de múltiples países —todo un triunfo mediático para la ópera, impensable antes— de la presentación en la Metropolitan Opera de Nueva York de The Death of Klinghoffer de John Adams, ante la evidente presión de la comunidad judía de Estados Unidos, que acusaba a la obra de antisemita y de negativa para su imagen con tal difusión masiva. Como suele suceder, la ópera trata del menos antisemita de los temas: ¡el asesinato, a manos de un grupo palestino, de un pasajero judío en un barco crucero secuestrado! Claro, los extremistas palestinos también expresan sus ideas en atractivas arias.
No olvidemos que el interés primordial del autor se centra en la problemática social y humana del mundo de la ópera: el público con sus filias y fobias; los avances de la tecnología al servicio de la idea escénica; la problemática de creadores e intérpretes, la personalidad de los cantantes y sus ricas anécdotas; la trascendencia social del género con sus altibajos, según la época, y la cuestión económica, siempre vital, que hoy amenaza el futuro del género.
¿Lectura adecuada para quienes no son melómanos o que prefieren otras formas de música? Snowman nos advierte desde el título y lo cumple: es un libro para los interesados en la evolución social y en la trascendencia de la cultura a través de la historia. Las grandes dotes narrativas de Snowman nos propician una grata recompensa.
*Daniel Snowman, La ópera. Una historia social, traducción de Ernesto Junquera, Fondo de Cultura Económica/Siruela, México/Madrid, 2013, 694 pp. Colección Arte Universal.
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