La sublimación wagneriana
POR LUIS PÉREZ SANTOJA
Ante las dimensiones colosales a que Wagner nos tiene acostumbrados en sus óperas, no sólo en extensión, sino en profundidad y complejidad de contenido, pocos pensarían que el gran transformador de la ópera y de la música, sea también el autor de obras “menores” por su formato pequeño. Es cierto que, con la única excepción de Idilio de Sigfrido, y alguna esporádica pieza, todo esa serie de piezas son tempranas —aun la cantata La cena de los Apóstoles es contemporánea de Der fliegende Holländer—. El catálogo para piano de Wagner es abundante, pero, si eliminamos una de las sonatas, todas son obras cortas —su única obra para cuarteto de cuerdas es, literalmente, una hoja de álbum de menos de dos minutos—. Y mencionemos su serie de marchas y oberturas de concierto —que no corresponden a las óperas— y que tampoco trascendieron el concepto musical de su madurez. Algo que sorprende a quienes buscan “más Wagner” es saber que también hizo alrededor de 25 lieder, el género vocal por excelencia del romanticismo, algunos que no rebasan el carácter juvenil del resto de su música temprana, pero, sólo en un caso, hay una obra maestra que nos introduce en ese mundo trágico y nocturno de Tristan und Isolde.
Con motivo de la visita a México de la soprano milanesa Barbara Frittoli, que interpretó de Wagner el ciclo de las Wesendonck Lieder y cuatro de sus canciones francesas —buen concierto que fue de menos a más, ¡más intensa y adecuada Frittoli en el repertorio wagneriano que en la desigual primera parte italiana de Verdi y Tosti!, y en el que también la pianista georgiana Mzia Bakhtouridze interpretó muy emotivamente la transcripción de Liszt a la Liebestod de Isolde— puede resultar interesante complementar la historia de esas canciones.
Wesendonck Lieder sobre cinco poemas de Mathilde Wesendonck es, sin duda, una obra mayor del compositor, que no demuestra tímidos prejuicios al ubicarla junto a sus hermanas, las colosales sagas operísticas, pero que, además de su valor musical, estaba indisolublemente ligada a su vida íntima y a su personalidad.
Durante el exilio suizo con su esposa Mina, hacia 1857, un rico admirador, Otto Wesendonck, le ofreció al atormentado Wagner una casa de campo cercana a Zúrich, ubicada en la misma propiedad donde el exmagnate de sedas vivía con su más joven esposa Mathilde, aunque un extenso jardín separaba ambos hogares. En el apacible encanto de aquella villa, el ya creador de Tannhäuser y Lohengrin tendría el lugar ideal para el reposo y la concentración. Pobre e ingenua ilusión. Ambas parejas se habían conocido cuatro o cinco años antes y la señora Wesendonck, de inquietudes literarias, era también gran admiradora de la música de Wagner. Él afirmaría después que ella fue su inspiración para el primer bosquejo de la partitura de Die Walküre; cuando los Wagner se cambiaron a la “cabaña”, ya Wagner componía la partitura de Siegfried. Al convivir tan cercanos, el aprecio por su obra y su persona se expresó en cartas y poemas que ella le enviaba con un fiel mensajero, de una a otra casa. Para Wagner era más fácil disimular aquella relación con la esposa de su mecenas, pues sólo le enviaba partituras de lo que componía o fragmentos del libreto comenzado para Tristan und Isolde.
La relación pasó de su carácter platónico al de la intimidad y Mathilde se convirtió en una musa que le proporcionaba poemas inspirados en la soledad y la nostalgia de un matrimonio frustrante y una imposible pasión “ilícita”.
En las canciones que conformaron este ciclo basado en los poemas de Mathilde Wesendonck, ya está plenamente establecido el nuevo estilo de Wagner y, aunque un par de canciones recuerdan el estilo de la Tetralogía, tres de ellas nos introducen al mundo nocturnal, lánguido y evocativo de su máxima obra operística. Incluso en Im Treibhaus (En el invernadero) y en Träume (Sueños) viene el subtítulo “Un estudio para Tristán”. Y en efecto, ahí están las innovadoras armonías cromáticas y las sorpresivas resoluciones y transiciones melódicas entre cada frase musical que caracterizarían al nuevo concepto musical. Tal vez de entrada los poemas de Mathilde musicalizados por Wagner transmitían la atmósfera casi onírica que ambos vivían en aquella relación y, simultáneamente, el compositor los contagió del estilo musical que él concebía para su trágica historia de amor. Sueños ya es casi un pasaje de Tristan und Isolde y la introducción es idéntica a la que precede al inicio del sublimado dueto de amor. Por supuesto, el texto wagneriano es más profundo y menos superficial que el escrito por Mathilde. Wagner hizo un arreglo para violín y orquesta como regalo de cumpleaños para su amante y así quedó para la orquestación de la obra, aunque las otras canciones fueron orquestadas por Felix Mottl. Wagner siempre declaró, tal vez aún infatuado de amor, que “nunca había compuesto nada mejor que aquellas canciones”.
Ah… la relación terminó cuando una carta fue interceptada por Mina, la esposa de Wagner, y, además del escándalo entre las dos familias, el compositor quedó solo, sin casa, en busca de un nuevo camino, como ya había tenido que hacer en otras ocasiones. ¿Acongojado? No mucho; ya estaba en su camino Cosima von Bulow, que sería, finalmente, la pareja principal de su vida, aunque no me atrevería a decir que el gran amor de su vida. Amores como el de Tristan und Isolde sólo existían en las leyendas y en las óperas. El estreno del ciclo completo, en su versión original con piano, tuvo lugar en 1862, en la casa del editor Schott, y Mathilde ya no pudo asistir al mismo, por razones obvias, dicen que lamentándose como “las anhelantes y mudas plantas de su invernadero”, con las que compartía “el negro manto del deseo”. Insatisfecho, además.
*Fotografía: Barbara Frittoli se presentó en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México, y en el Teatro Juárez, en Guanajuato, Guanajuato, dentro del Festival Internacional Cervantino/ CORTESÍA FIC
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