La vida experimental
POR WILSON ALVES-BEZERRA
una generación saltó en el abismo
pero seguiste adelante
o saltaste más fondo
levantaste la tapa de la vida
para ver qué había por debajo
para ver que no había nada abajo
Claudio Willer, Homenaje a Dashiel Hammet, 1980
Ceñir una generación literaria supone encontrar bajo las diferencias y las idiosincrasias un elemento identificador. Decir Claudio Willer (1940) y Roberto Piva (1937-2010) es un modo de nombrar acontecimientos literarios ocurridos en la ciudad de São Paulo, en los años sesenta, con reverberaciones hasta los días actuales. Se los puede reunir bajo un tercer nombre, el de un odontólogo, hijo de japoneses, contemporáneo a los poetas, que decidió dedicarse a la tarea de editar (e imprimir) libros de jóvenes escritores que le parecían interesantes y prometedores: Massao Ohno (1936-2010). Ese hombre fue el responsable, a su vez, de darle nombre al acontecimiento literario; eligió Novíssimos, nombre con que bautizó a la colección de libros en los que iba, con recursos propios, publicando en el centro de la capital económica de Brasil a los jóvenes autores, en tiradas de no más de mil ejemplares, sin fines económicos. Pasados cuarenta años del principal evento de vanguardia de la ciudad de São Paulo —la Semana de Arte Moderno de 1922— que celebraba lo nuevo, el uso del superlativo daba muestras de una creencia de Ohno de ser contemporáneo y participante de algún fenómeno literario. De hecho, se puede decir que el ya entonces ex odontólogo fue uno de los protagonistas de esta historia.
La publicación de la Antología de los Novísimos, en 1961, contribuyó a identificar la existencia de un grupo. Quince años después, otro libro, editado por una profesora de literatura de la Universidad Federal de Rio de Janeiro, Heloísa Buarque de Hollanda, también daba muestras de la existencia de algo nuevo en el campo de la poesía: 26 poetas hoy (1975). Aunque los libros de Ohno y Hollanda tengan sólo un autor en común, Roberto Piva, dado el carácter barrial de ambas selecciones, es importante considerar cómo las dos antologías determinan la existencia de un fenómeno común, fundamental para comprender que en aquellos años había una alteración radical en el modo de producción y circulación de la poesía. Dice la profesora Hollanda en su prólogo, en un fragmento que es fundamental para pensar en el papel de un editor como Massao Ohno: “ante el bloqueo sistemático de las editoriales, un circuito paralelo de producción y distribución independiente se va formando y conquistando un público joven que no se confunde con el antiguo lector de poesía. Planificadas o realizadas en colaboración directa con el autor, las ediciones presentan un aspecto elegante, afectivo y por tanto particularmente funcional. Por otra parte, la participación del autor en las distintas etapas de la producción y distribución del libro determina, sin lugar a dudas, un producto gráfico, de imagen personalizada”.
Hollanda se refería a esta producción como “literatura marginal”. El lector contemporáneo podría preguntarse en relación a qué centro, a qué canon se refería dicha marginalidad. La profesora tenía en cuenta un grupo de vanguardia: el centro era la poesía concretista paulistana, liderado por Haroldo de Campos (1929-2003), Augusto de Campos (1931) y Décio Pignatari (1927-2012). Sin duda, se trata de una importante vanguardia que a mediados de los cincuenta tomó una dirección clarísima en el sentido de explotar la dimensión del signo en el poema, en su aspecto verbal, vocal y visual. Rescató, releyó y tradujo la obra de Rimbaud, Mallarmé, Joyce, Carroll y e. e. cummings, entre muchos otros. Son un grupo coherente y de producción fundamental en las letras brasileñas. Su obra está expuesta, en gran medida, en el sitio http://www.poesiaconcreta.com.br/.
Es al grupo concretista, y sus seguidores, que el poeta Claudio Willer se refiere jocosamente como “poetas inteligentes” y al que escritores como él y Piva oponen el delirio, el desreglamento de los sentidos y la experimentación. En una entrevista poco antes de morir, dijo Piva, explicitando su ética y su poética: “La poesía en sí misma es un delirio. La propia poética es un acto de transgresión en la medida en que trata de cosas invisibles del planeta, de fuerzas invisibles. Por eso digo que el verdadero poeta es marginal. Y no hay poesía experimental sin vida experimental”.
Curiosamente también el grupo de los concretistas empezó su producción publicando textos en una Revista dos Novíssimos, en 1949,lo que da una muestra que tanto inteligentes como marginales de algún modo luchaban por un símbolo común, que brillaba bajo este letrero superlativo. Del mismo modo, aunque tengan producciones tan distintas, concretos y marginales tienen en su horizonte a la Semana de Arte Moderno de 1922. El joven Mário de Andrade (1893-1945), que publicaba Paulicea Desvariada, y Oswald de Andrade (1890-1954), con Pau Brasil y el Manifiesto Antropófago, constituyen parte del horizonte inmediato de la tradición brasileña con la que dialogaran los poetas de los cincuenta y sesenta.
Cuando en 1963 Roberto Piva publica Paranoia, una serie de largos poemas delirantes sobre São Paulo, con fuertes influencias de la literatura beat norteamericana y el surrealismo de Federico García Lorca y compuesto a partir del método paranoico-crítico de Salvador Dalí, también estará en la escena Mário de Andrade: “en la soledad de un convoy de cáñamo Mário de Andrade surge como / un Lótus pegando su boca en mi oído mirando las estrellas y el cielo / que renacen en las caminatas”(“Visión 1961”). En la sucesión de imágenes poéticas surgen escritores, personajes y escenarios de la ciudad, mediados por un erotismo exacerbado: “En la esquina de la calle São Luís una procesión de mil personas / enciende velas en mi cráneo / hay místicos diciendo pavadas al corazón de las viudas / y un silencio de estrella partiendo en un vagón de lujo / fuego azul de gin y alfombra coloreando la noche, amantes / chupándose como raíces”(“Visión de São Paulo a la noche, poema antropófago”).
Las imágenes poéticas de Piva están acompañadas por el trabajo del joven artista Wesley Duke Lee (1931-2010), que produce dibujos y fotos en blanco y negro de la metrópoli, y que dialogan directamente con los poemas. Tener en las manos el libro de Piva es certificarse de que el fenómeno poético del que él forma parte es indisociable del objeto que lo conforma: un tomo con bellas fotos y un trabajo gráfico que lo convierten en algo único. Sobre el libro, dijo recientemente Willer, el mejor crítico de su propia generación: “Paranoia es un antes y un después en la literatura brasileña. Y en la época no lo han comprendido”.
La importancia de Piva para su propia generación es así descrita por el artista gráfico Toninho Mendes, fundador de Circo Editorial y difusor en la gran prensa, a lo largo de los años ochenta, de la literatura beat: “Todos los que nacimos con Piva sufrimos el mal de haber nacido con él, porque él es el sol y nosotros giramos alrededor suyo. Él es más, tiene más peso, más lenguaje, más sangre y más vida”. De hecho, esta es la impresión que tiene el que lea el libro-reportaje Los dientes de la memoria (2011), publicado por las periodistas brasileñas Camila Hungria y Renata D’Elia y que recoge entrevistas de aquel grupo, de varias de la que se han reproducido fragmentos en este texto: se nota que todos los contemporáneos hablan de Piva con reverencia.
Esta aura algo romántica, aunque Piva de hecho es un gran escritor, también contamina, de algún modo, la visión que se tiene acerca del movimiento beat, incluso en Brasil. Acerca del tema, en el prólogo a su traducción de Vida sin fin, de Ferlinghetti, dice el poeta y traductor brasileño Paulo Leminski (1944-1989): “la poesía beat, por la propia naturaleza de su propuesta, no podría producir ni teóricos ni ensayistas. Su alcance y repercusión son necesariamente menores que el de la poesía concreta brasileña, su contemporánea”.
Además de la clara toma de posición de Leminski —quien tradujo al portugués también a John Fante y Alfred Jarry— a favor del concretismo, cabe subrayar su hipótesis de que la “vida experimental” no permite la reflexión o el ensayo. Quizás el desmentido más importante en las letras nacionales sea la obra del poeta Claudio Willer. En un momento revelador de su entrevista con Hungria y D’Elia, dice que “tiene cabeza de ensayista, no de poeta”. Su afirmación suena irónica, como lo atestigua su consistente obra lírica, en la que comparecen lo beat y el surrealismo.
Sin embargo, la particularidad de su escritura es el movimiento pendular entre la lírica y la reflexión, que se ofrece a los ojos en la composición misma de sus libros de poesía. Es notable cómo la prosa lo acosa, desde su primera poesía: en Jardines de la provocación (1980), por ejemplo, a mitad del libro, entre los poemas, se halla un ensayo sobre la naturaleza del lenguaje poético. En el interior de Días circulares (1976) el poeta reedita su libro de debut Anotaciones para un apocalipsis (1964) con la reproducción facsimilar de las notas manuscritas a su editor, Massao Ohno, sugiriendo correcciones y supresiones. La noción joyceana de work in progress es adecuada para releer la obra de Willer, pues él mismo critica en perspectiva, en cada nuevo libro, sus realizaciones anteriores, en una especie de fagocitosis lírico-crítica.
Su reflexión poética se distingue de la académica (e incluso está impregnada por su visión poética) y su escritura ensayística tiene afinidad con autores como Octavio Paz. El ejemplo más claro de cómo la asociación libre y la analogía —que están presentes en su obra lírica— pueden producir buena escritura de reflexión es su relato Vuelta (Iluminuras, 1996).
Vuelta relata, en primera persona, acontecimientos reales de mediados de la década de setenta hasta inicios de los ochenta. Arranca con la Feria Paulista de Poesía y Arte —evento ocurrido en noviembre de 1976 en el Teatro Municipal, organizado Augusto Peixoto, Oswaldo Pepe y por él, a pedido de Massao Ohno— y la publicación de Días circulares. El texto presenta una mezcla de relato autobiográfico, la memoria de su generación y la reflexión sobre los puntos de encuentro entre poesía y vida. Es, además, un libro en que Willer ofrece una gran contribución a la comprensión de la bohemia artística de la São Paulo de los sesenta a los ochenta. Al describir —en registro literario— una ciudad a la vez cotidiana e insólita, su relato se convierte en un doble de Nadja, de Breton, leído a partir de algunos supuestos de El Aleph, de Jorge Luis Borges, para concluir que literatura y vida son dimensiones inseparables. Y que hundirse en las aguas de lo desconocido y lo esotérico no presenta, de modo alguno, contradicción con la reflexión sobre lo literario.
He aquí, pues, la marca de cómo una vida experimental produce hipótesis fuertes. Delante de lo insólito vivido, de la analogía, de las coincidencias inexplicables, dice Willer: “Discutir si el fantasma, milagro o abominación viene de ‘adentro’ como si fuera la incorporación de lo imaginario o de lo inconciente, o de ‘afuera’, del mundo etéreo o subterráneo, es creer posible distinguir entre lo interior y lo exterior; es tener la pretensión de diseñar contornos de los campos de lo psíquico, de lo físico y de lo sobrenatural”.
La magia, el delirio, la analogía y la apuesta en las relaciones humanas y en las imágenes poéticas son lo que conforma la obra de estos dos poetas. Habría que añadir otros nombres propios para ofrecer más colores y datos acerca de los acontecimientos literarios de la São Paulo de mediados del siglo pasado. Por ahora, Willer, Piva y Ohno dan clara muestra de un modo particular de estar en la ciudad, en la literatura y en la vida.
*Fotografía: El poeta brasileño Roberto Piva / O GLOBO / GDA
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