Los exilios o el destierro poético de Gerardo Deniz
POR PABLO MORA
El nitro y el natrón son temas del exilio.
Saint-John Perse
Gerardo Deniz es el seudónimo de Juan Almela, escritor nacido en Madrid el 14 de agosto de 1934, quien llegó a México, procedente de Ginebra, Suiza, al final de la guerra española, en 1942. Se trata, en efecto, de un poeta que se puede identificar directamente con ese suceso político, como descendiente de exiliados españoles. Sin embargo, quien se asoma a su poesía y a su prosa descubre que, salvo ciertos textos deliberadamente armados con el tema del exilio como “Verano de 1942”, Deniz, a diferencia de escritores de su generación, es un poeta raro que escribe navegando por otras latitudes, otro tipo de exilios. Y, en todo caso, cuando se refiere a dicho tema, particularmente, el de sus consecuencias del exilio político español, lo suele hacer con ironía.
Dentro de ese contexto, se trata, además, de un poeta difícil, radicalmente crítico, con poemas de recursos heterodoxos, de temas diversos y construcciones extrañas. Esta condición, entre otros motivos, lo ha mantenido en una especie de destierro de lectores y alejado de la posibilidad de una verdadera crítica literaria.
La obra de Deniz la caracteriza una ironía corrosiva, a veces demoledora, que, con frecuencia, es incómoda porque llega al extremo del ataque personal, institucional y cultural, de los grandes mitos, de los grandes Hombres e ideólogos, de los filósofos y especialistas. Precisamente uno de esos lugares que socava su escritura es, entre otros temas, el del exilio y el de los exiliados. Se trata de un tema que nos sirve para ejemplificar el grado de subversión de su poesía y, en todo caso, para ver la forma como el mismo Deniz enfrenta dicho asunto con su propio ejemplo, la ironía de su destino (sus destierros vocacionales) frente a los excesos que advierte de vivir etiquetado como exiliado español. En otras palabras, este tema del destierro sirve para revisar la forma como el poeta, a través de su propia condición de hijo de inmigrante español, nos ofrece una crítica sobre el relativismo de estos asuntos, sus mitificaciones y excesos, pero, al mismo tiempo, funciona como parodia para apreciar su propuesta, sus hallazgos, o lo que podríamos llamar sus concreciones poéticas a partir de sus propios exilios en disciplinas aparentemente ajenas a la poesía.
En realidad, si lo vemos con detenimiento, esta condición de su destierro poético frente a los lectores y la propia poesía no es más que una consecuencia de los diversos destierros profesionales y vocacionales que el propio Deniz ha confesado. Dos de las más importantes son la química y la música, por no decir la mitología comparada y el interés por las lenguas y la lingüística, entre las más reconocibles. La primera vocación de Deniz fue la química (cf. “Linus Pauling” en Anticuerpos, 1998), profesión que tuvo que abandonar por situaciones familiares y por el estrecho mundo descubierto en los primeros años de trabajo en un laboratorio. Otra de las aficiones profundas del poeta de Gatuperio ha sido la música; aprendió a tocar piano desde chico y, a lo largo de la vida, se ha convertido en un conocedor de música clásica como lo demuestran sus puntuales reformulaciones y alusiones musicales, además de sus artículos de músicos. Finalmente su conocimiento de las lenguas se debe a que desde chico, en buena medida, trabajó como traductor en editoriales y, al mismo tiempo, descubrió la lingüística comparada y los estudios de Georges Dumézil. Esta vocación por las lenguas lo llevó a convertirse en traductor de obras del antropólogo francés y otros lingüistas importantes. La ironía de todo este itinerario y aprendizaje es que para Deniz el oficio de poeta es uno más de sus destierros, el último, el menos costoso y el más solitario.
Ahora bien, ¿qué representa este hecho dentro de la escritura de Deniz? En términos generales la formación científica inicial derivó en una postura crítica frente al lenguaje. Deniz parte de un hecho definitivo que se refiere a los límites del lenguaje, y más todavía, a las pretensiones de la poesía, ante otras actividades, menos dudosas, como la científica, la música o la lingüística comparada, cuando éstas se realizan óptimamente: con sus hallazgos, sus estructuras, sus procesos de construcción, sus aplicaciones, etcétera; son actividades de mundos más concretos. Como buen empirista y acaso con una visión neopositivista, Deniz más bien parte de esa consciencia de los límites del lenguaje, para verdaderamente intentar, no con poca ironía, alcanzar una restitución y transmisión plena de la experiencia humana. Por eso, frente a las actividades del científico y del músico, Deniz asume su actividad de poeta como secundaria, menor, con ironía. Para el poeta de Adrede (1970) claramente esta aventura de la poesía parte de una fractura original y decisiva: la falibilidad del lenguaje, pero a cambio, dentro de esa apuesta, el poeta juega, escribe con rigor, soltura, densidad y sobre todo —como experimentalista— fabrica nuevos materiales del lenguaje con conocimiento de causa. Por ello en Gerardo Deniz continuamente todo aquello que no tenga un sustento real o que al menos presente una estructura, o cuente con algo así como materia ósea, vértebras —dentro de lo posible—, se vuelve una cuestión (un engrudo de palabras) de sustancias pegajosas, babosa, ambigua y resbaladiza. Deniz no escatima en sarcasmos y pedradas contra esa pretensión de la Poesía, en general.
Pues bien, si vemos este carácter de su obra a la luz del tema del exilio podemos identificar dos aproximaciones muy claras. Por un lado está el Deniz sarcástico que, ante la proliferación de poesía del exilio con sus mitos, excesos y debilidades, busca socavar y tira dardos hacia ciertos hábitos en el terreno cultural. Se trata de una crítica a la tendencia a encasillar y a vivir del mito del exilio y sus etiquetas, en una actitud de sentimentalismo, de añoranza permanente, que, traducida a poesía, genera textos ininteligibles, indistinguibles uno de otro. Salvo excepciones, es un hecho que se suele abusar del tema y quien mejor encarna ese ejemplo es sin duda un poeta como León Felipe. Por eso el autor de Sobre las íes (2008), cuando critica la falacia de ciertos “Héroes culturales”, suele identificar en éstos al poeta español que nos endilga: “los meandros y cagandros del éjodo y el llanto”. Este distanciamiento que propone Deniz es porque, como todo, reconoce que el tema del exilio es relativo en tanto no necesariamente puede ser garantía de la efectividad y la buena factura de un poema. Para Deniz el papel del exilio tiene su lugar, y lo ha tenido en grandes poetas que han sabido construir textos de impecable factura; sin embargo, el hecho de que algunos escritores asumen el poema como “sublime” de antemano, por tratarse de esa experiencia, es un despropósito. Esta situación es ejemplar cuando el mismo Deniz reconoce en el exilio español y, muy concretamente, en las actividades relacionadas con los ámbitos de las editoriales o de la poesía, casos típicos del abuso del tema en traducciones que han generado resultados, no siempre buenos, al contrario, malos, nocivos, y hasta como formas culturales de vida “rentable”. En el caso personal de Deniz, si este acontecimiento tuvo alguna repercusión autobiográfica fue el que se transformara en un antídoto, en una suerte de anticuerpo contra ciertas prácticas (cf. “Funesta influencia de los refugiados españoles sobre las editoriales de México”), pero también, en contrapartida, en la posibilidad de un texto de una frescura estimulante como “Verano de 1942”, un poema que registra las primeras impresiones de la infancia en el mundo mexicano trabadas en versos de un fluido irreductible.
Flamantes las mañanas por este rumbo de ríos.
El barrio emergió de las aguas en vísperas de que yo llegase:
fue un diluvio que encontré casi resuelto
(y hasta lo empezaban a agradecer, me parece)
Desde canceles y enrejados se columbra el milenio de las hojas
anchas, muchas, piñanonas: un obeso colegio de puristas en rehenes verdes
—y el agua que refresca la acera no le daríamos duración bajo el calor
cuando he aquí que a pocos pasos sigue pareciendo vertida.
Hay fachadas con baldosines alegres a la calle, de lo puro modernas;
dan la sensación súbdita de un cuarto de baño volcado al sol
donde se exhibiera la casa, personalmente,
esculpida en jabón neutro,
bajo la especie de una señora gorda cortándose los callos con dificultad,
sentada en cueros sobre la tapa del inodoro…
Como vemos, el autor de Mundonuevos (1991) más bien opta por una concepción del exilio asumida con otros matices, más personales:
Es posible que cierto hermetismo mío funcione como factor de “exilio”, y se ha mencionado en más de un lugar. Ahora bien, el exilio al cual se han referido y que es en el que me siento más identificado y más a gusto y siento más justificado el calificativo de “exiliado” es el exilio de otros mundos, como la química o como la lingüística comparada más que de la República española o cosas así. O bien, inclusive, si vamos a dar una vuelta más de tornillo, pues me siento exiliado de Europa, no de España. De España sería de donde menos en estos términos. En cambio, lo que para mí es mi paisaje interior y demás tiene dos centros que son París y Londres seguidos, apiñados inmediatamente de toda Europa, vamos, en lo cual España es en cierto modo lo que menos cuenta.
Estas formas de abordar y tratar dicho tema han llamado la atención de un crítico francés, Bernard Sicot, quien ha destacado algunas de las singularidades y sarcasmos aquí mencionadas. Por otro lado, el mismo crítico se ha referido también al escepticismo de un exilio ontológico (la inexistencia de otro mundo) y ha destacado a cambio, en todo caso, la ironía de la utilización del exilio de los antiguos gnósticos, pero como parodia y juego o, bien, más concretos como el del citado poema de “Verano de 1942”. Sicot apunta, además, otros exilios, más herméticos, con síntomas de un exilio poético de la poesía de Deniz, advertido antes por otros críticos: un extrañamiento del lenguaje (decía Ulalume González de León) o bien, una suerte de exilio de exilios.
Para el autor de Amor y Oxidente (1991) la única manera de contrarrestar esa condición de exilio, o en su caso, serie de exilios, es mediante la recuperación de lugares, situaciones que evoquen o acaso logren sugerir la certeza de haber estado en sitios específicos a través de la formulación de textos basados en el conocimiento y en la imaginación. Mediante la fabricación de lo que podríamos llamar “concreciones exílicas”, aquellas cuestiones que apuntan a recuperar momentos de la existencia en este mundo, Deniz ofrece el ejemplo de la poesía de Saint-John Perse y utiliza el verso que dice: “El nitro y el natrón son temas del exilio” como muestra de un conocedor de territorios de interés compartidos —la alta Asia—. Asimismo le sirve como ejemplo de versos capaces de contrarrestar esa distancia (geográfica e histórica) de otra forma, mediante sus alcances líricos, sus efectos y alusiones precisas. El verso en cuestión es un ejemplo de lo que sí se puede hacer con el lenguaje para mitigar ese exilio geográfico y vocacional, en su caso, de sus intereses más profundos. Para Deniz se trata de un verso no sólo afortunado por las concreciones sonoras en aliteración sino por las otras resonancias literarias, históricas y moleculares. Dice Deniz en el texto titulado “Exilio y literatura”, de 1992, publicado en el libro Paños menores (2002):
El nitro forma guirnaldas blancas en lugares húmedos. ¿Recuerdan “El barril de amontillado” de Edgar Allan Poe? Allí el nitro festonea las bóvedas subterráneas donde será emparedado el maldito vejete veneciano. Y ahora pasemos al natrón, precipitado pulverulento de lagos egipcios. Servía para revolcar en él, seco, las momias… […] [Dicho lo cual se trata de] silenciosos salitres de tiempos cavernosos; momificaciones de lo que fue. Un arsenal demostrativo, pienso. Nitro y natrón, o sea nitrato de potasio y carbonato de sodio, dos sales con aniones isoelectrónicos: una entrada en química orgánica… Saint-John Perse ignoraba, al describir dos compuestos como temas de destierro, que proponía un emblema especialmente apropiado, por lo químico ahora, de mi personal exilio vital.
En efecto, estos son para Deniz las concreciones exílicas (poéticas) de las que vale la pena destacar, lugares en los que jamás se ha estado, pero que se logran conocer perfectamente, reconstruir, por otras vías y que se experimentan como lo más cercano a una presencia, es decir, se recuperan, como aquel “Pléroma” (ese lugar de reintegración espiritual, de plenitud, o sitio que permitía vislumbrar la recuperación de la pérdida) anhelado por los gnósticos. Pero si lo trasladamos a su visión del lenguaje, ese verso sirve de ejemplo, en la medida de lo posible, para restituir las cosas y la experiencia en este mundo. Mediante concreciones precisas del lenguaje se puede recuperar algo de este mundo, siempre en extrañamiento, en un destierro permanente. Por eso Deniz, una y otra vez, parece advertirnos, que entre más distante parece su destierro —y en éste va implícito el del propio lenguaje—, se pretende con la poesía, en todo caso, ofrecer con ejemplos concretos, específicos —y por eso la tendencia de su poesía a trabajar el lenguaje como una forma material, en lo posible—, como concreción verbal de las cosas. Sin duda por caminos distintos otros poetas han logrado lo mismo, “cada quién —como él mismo ha dicho— su presupuesto”, pero en el caso del poeta de Picos pardos (1987), siempre es bueno tener presente esa estructura, los huesos, los hechos demostrables, e inclusive el conocimiento profundo de alguna disciplina de dato duro, que puede representar “hasta romperse más de un diente”.
Deniz es el caso del escritor que en una sucesión de exilios, en cadena, como bien lo supuso, llegó a ser poeta, su último exilio y sin posibilidades de salvación. Se trata de una forma de mostrarnos este mundo mediante esas “destilaciones del exilio”, a través del conocimiento de otras disciplinas aplicadas al lenguaje, o lo que algunos podríamos llamar simplemente poesía. Se trata de recuperaciones modestas, pero brillantes, como “el nitro y natrón” de Saint—John Perse, o bien, en el caso de poeta de Erdera (2005), (palabra que quiere decir lo “no vasco y en vasco” —otro exilio—), es la recuperación del sabor de una mujer cítrica que cuando leemos, secretamos, porque recorremos —sabe— a limón:
Me exprimía, escolopendra, clavándome cien patas—
a toronja le olían boca, palpos, labro, forcípulos; el himen como a limón;
el foramen aún más cidro—
al pellizcar sus pezones de mandarina rugosa chisporroteó una niebla
inflamable de esencia predominante en limoneno—
calé gustoso la pulpa de diminutos oxiuros auranciáceos—
me pedía consumo un litro de batido de lima sustancioso, noble, y chilló
desde ráfagas espumosas por verde ses—…
* Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Maryland.
* Fotografía. El joven Juan Almela en el laboratorio químico, 1954 / ARCHIVO DE JUAN ALMELA.
