“No compongo para guardar la partitura en el cajón y que después la descubran de manera póstuma”: Gabriela Ortiz en entrevista
La artista mexicana ocupará el cargo de compositora residente del Carnegie Hall, uno de los recintos más importantes. Su obra musical está cargada de una fuerza estética que también abraza sus preocupaciones, como el cambio climático y la violencia. La integrante de El Colegio Nacional conversa sobre su juventud, su pasión por el cabaret, el enfoque de una obra que trastoque al espectador
POR LEONARDO DOMÍNGUEZ
El Carnegie Hall es un templo de la acústica. Desde su inauguración, ha albergado a los músicos más brillantes. En su noche de apertura, el propio Tchaikovsky dirigió su Marcha de la coronación en su única visita a Nueva York. Gustav Mahler, Louis Armstrong, Miles Davis, Bob Dylan, The Beatles, genios de distintas épocas y géneros, han hecho temblar esta sala. Por primera vez, una mexicana será la compositora residente de este emblemático recinto: Gabriela Ortiz.
En octubre de 2024 asumirá este cargo. Por ahora, Gabriela está “encerrada” en su estudio y biblioteca de la Ciudad de México, preparándose para esta odisea. “Estoy viajando mucho y no puedo componer en hoteles. Tenía un departamento en Acapulco, donde repliqué mi estudio, pero ahora está muy afectado por el huracán. Cuando estoy en México me recluyo horrible para sacar el trabajo”.
El repertorio sinfónico de Gabriela Ortiz ha sido reconocido a nivel internacional; su creatividad y audaz propuesta la han llevado a colaborar con artistas como Gustavo Dudamel, JoAnn Falletta, entre otros.
“El nombramiento es un reconocimiento a mi trabajo de varios años. Llevo más de tres décadas componiendo. He sido muy consistente en mi trabajo creativo, es a lo que más me he dedicado. En mi trayectoria,no he tenido puestos administrativos, soy profesora de tiempo completo en la Facultad de Música de la UNAM y, básicamente, sólo me he dedicado a la docencia y a la producción artística musical”, cuenta la integrante de El Colegio Nacional.
Su obra musical no ha sido ajena a las preocupaciones que afligen al país, como la violencia, el feminismo, la migración, el cambio climático, pero también a sus pasiones como el cabaret. Durante un año, Gabriela será la compositora residente de esta mítica sala de conciertos.
Vivimos una época donde abundan los discursos y políticas antimigrantes. ¿Qué representa para usted, como mexicana, ser la compositora residente de una de las salas más importantes del mundo de una ciudad tan multicultural?
Es un gran reconocimiento a mi trabajo porque el Carnegie es la meca de los teatros en Estados Unidos, es uno de los recintos más prestigiosos y tiene una importante tradición. Ya había tenido la oportunidad de que mi música se tocará ahí, pero esta vez ser compositora residente significa mucho. Estoy muy orgullosa y agradecida de que me hayan elegido. También, es un momento interesante, pues hay una apertura; antes de mí, Tania León, de origen cubano pero con nacionalidad estadounidense, estuvo como compositora y fue muy significativo porque ella abrió una brecha importantísima para la música latinoamericana. Osvaldo Golijov, que es un artista argentino, fue el primer compositor residente latinoamericano, luego Tania y yo, siendo la primera mexicana en esta gran institución. Dos compositoras de origen latinoamericano es algo bastante novedoso para la historia del Carnegie Hall.
En 2026, Gustavo Dudamel llegará como director titular a la Filarmónica de Nueva York. Las instituciones de Estados Unidos, muchas orquestas, están teniendo en su agenda la inclusión y la equidad de género; sí estoy viendo un cambio significativo porque hay más mujeres compositoras programadas y mucho más compositores que no son anglosajones, esto es importante porque no sucedía antes. Lo que nos toca como artistas es demostrar que merecemos un lugar por nuestra calidad y no por una cuestión de cuota. Es tan malo que me excluyan por ser mujer, latinoamericana y mexicana, así como lo es que me incluyan solo por esto; quisiera que ya no tuviéramos esta discusión, tendría que ser el trabajo artístico lo que te haga merecedor de un lugar, eso es lo que debemos defender. Tampoco se puede negar que, a través de la historia, las mujeres hemos tenido que atravesar muchas vicisitudes, hemos tenido que luchar duro para tener un lugar en la sociedad y tener una equidad de género; no ha sido fácil, en el siglo XIX tenías que tener un seudónimo para darte a conocer porque las mujeres no tenían derecho a dedicarse a ciertas disciplinas artísticas. Nos ha costado mucho trabajo llegar hasta dónde estamos, ahora que está la apertura nos toca demostrar nuestra calidad artística.
La migración ha sido fundamental para la creación de nuevos géneros como el blues, el jazz, el flamenco. ¿Cómo ha influido estos intercambios, esas mezclas, en su obra?
Para mí es algo que se ha dado de manera natural. Mis padres fundaron el grupo Los folkloristas, crecí escuchando música folclórica de Latinoamericana. Luego, tuve un hermano disidente, era un rockero; mientras mis papás nos inculcaban la música folclórica, Rubén, en la disidencia absoluta, ponía a los Rolling Stones a todo volúmen y el heavy metal y el punk con los Sex Pistols. Siempre estuve expuesta a este tipo de mezclas, no sólo a la música clásica que también se oía en mi casa porque mi papá era un gran melómano. Crecí escuchando de todo, música latinoamericana, pero también a los Beatles por mi tío y mi hermano, claro que todo eso te permea y es parte de lo que soy.
Pero luego hay un interés muy claro que tiene que ver con el borrador de fronteras, que he trabajado y ese significado se puede aplicar de muchas maneras, una de ellas es precisamente que mi música, en algún momento, puede ser muy ecléctica. A veces para mí es importante hacer referencias a ciertas cuestiones musicales que quiero que sean escuchadas y que sean literales. Mario Lavista, quien fue mi gran mentor y mi gran maestro de composición, era exactamente lo opuesto. A él siempre le interesó la abstracción, nunca fue literal, para él era un sacrilegio hacer una cita de algo y que se escuchara o entendiera como tal. Mario funcionaba de una forma opuesta y está bien, se vale, son posturas estéticas muy distintas, lo interesante es que Mario nunca impuso su postura a sus alumnos. Yo funciono exactamente al revés, yo sí quiero que de repente se escuche una especie de cumbia o un narcocorrido. Acabo de hacer un ballet sobre el feminismo en colaboración con Cristina Rivera Garza, se llama Revolución diamantina, que alude a la protesta que hubo en la Ciudad de México en 2019 donde los movimientos feministas reaccionaron de una manera fuerte. En este ballet hacemos alusión a los diferentes tipos de violencia, no sólo a las desapariciones o a las violaciones que quedan impunes, sino también a la violencia doméstica, la psicológica, y en una parte del ballet se escuchan ocho voces femeninas que gritan consignas porque para mí es importante que se escuche; la literalidad, en este sentido, es una postura política y es importante que esté presente en mi trabajo.
En sus primeros pasos de formación musical tuvo como maestras a Graciela de Tapia y María Antonieta Lozano. ¿Qué tan determinante fue para usted que en sus inicios fueran mujeres quienes la acompañaran?
No tuve maestras de composición, eso es interesante y raro. Maria Antonieta Lozano fue mi gran maestra de teoría musical y de armonía, que es una de las herramientas fundamentales para cualquier compositor; era una especie de Nadia Boulanger, pero mexicana, era una gran maestra, con ella empecé a escribir mis primeras composiciones, pero nunca me las revisó. Luego, Graciela de Tapia me dio clases de piano, ella era la directora de la escuela Manuel Bartolomé Cossio, fundada por su esposo, José de Tapia, un refugiado español. Chela, como le llamábamos, era una gran pianista, me dio clases particulares, me enseñó el solfeo, a colocar las manos en el piano, fue como una pequeña gran introducción. Después, me fui un año a París, estudié en un conservatorio municipal y cuando regresé a México entré con Mario Lavista. No me había puesto a pensar que no tuve maestras compositoras. Con Mario me fui a Inglaterra, y tuve maestros como Robert Saxton y Simon Emmerson. Sin embargo, ahora hay muchas más maestras en la Facultad de Música, esto va cambiando. Es una pregunta interesante porque, te lo digo de verdad, cuando produzco y empiezo a trabajar, excepto por el tema del ballet con Cristina, lo último que estoy pensando es en que soy mujer y la equidad de género. Yo estoy produciendo o haciendo una obra y echando un montón de ganas. A lo largo de mi carrera, pocas veces he tenido que confrontarme con algún comentario machista; sí me pasó una vez y lo lamento, porque si eso me hubiera pasado ahora, tendría las herramientas para denunciarlo. Claro que reaccioné en aquel momento: me salí de la clase de la persona que hizo los comentarios y no volví porque sus comentarios eran completamente ridículos, como “la mujer debería dedicarse a la cocina”. Esto me lo dicen ahora y arde Troya.
¿Cómo logra mantener un equilibrio en su obra entre la parte emotiva y el rigor metodológico?
Es algo que se debate mucho de mi obra. En la segunda mitad del siglo XX se exacerbó tanto la racionalidad que pareciera que el “Escucha” dejó de importar, pareciera que para los compositores lo más importante era la metodología y no el resultado, lo más importante era el proceso, las ideas; pero para mí, la música entra por los sentidos y te tiene que tocar el alma. Un ejemplo es la comida: veo una receta de comida molecular y luce muy interesante por el tema del hidrógeno, pero al final de cuentas debo de probarla y ver si me gusta o no, ese es el objetivo. ¿Qué sentido tiene hacer una receta con el más sofisticado de los procesos si sabe feo? Con la música sucede igual, por más interesante que sea el proceso de composición, al escucharlo me debe prender. Es importante mantener ese equilibrio, evidentemente sí me interesa el “Escucha”, es fundamental, así como el intérprete, porque es quien va a traducir lo que uno tiene en la cabeza y quien le va a dar vida, pero para que todo tenga sentido tiene que haber alguien que lo escuche, si no, ¿para qué compongo? No compongo para guardar la partitura en el cajón y que después la descubran de forma póstuma. El misterio del arte es ese, la magia: cuando no puedes explicar de manera racional lo que está sucediendo a nivel creativo. Claro, hay mucha disciplina y es donde entra la parte del equilibrio racional porque el chispazo es un momento, pero el 90% es pura chamba.
Los músicos de la Filarmónica de Berlín y el director Gustavo Dudamel aplauden a la compositora Gabriela Ortiz, tras interpretar su obra Téenek, el 11 de mayo de 2023. Stephan rabold /Berliner Philharmonike
Formó parte del 80 aniversario del maestro Philip Glass con Antrópolis. ¿Qué huella sonora dejó en usted los cabarets, los salones de baile?
Stravinsky escribió algo muy profundo como la Sinfonía de los salmos y algo muy complejo como La consagración de la primavera, pero después hizo Pulcinella; uno no puede estar componiendo cosas hiperintensas todo el tiempo y tratando de romper el hilo negro y de revolucionar la historia de la música. Si yo me pusiera eso como objetivo, estaría perdida y ya me hubiera dedicado a otra cosa. Siempre me ha gustado bailar y escuchar a Pérez Prado. Durante una época de mi carrera tuve un show en El hijo del cuervo, que se llamaba “En busca del mambo perdido”, era un espectáculo cómico y salíamos bailando; esa parte cabaretera está ahí, escondida. Mi papá casi se da un tiro, no le encantó la idea. Cuando hice esa obra ya había ido a todos los salones, Salón Colón, Salón Los Ángeles; alguna vez fui a ver a Pepe Arévalo y sus mulatos, a Los infiernos, yo iba a esos lugares con mis amigos y nos divertíamos muchísimo. Un día mi hermano me preguntó: “¿Quieres ver a los punks? En México ya hay punks”. Fuimos al Tutti frutti, un bar ubicado en Lindavista que un belga y una chava abrieron, donde ponían música experimental de los 80; me sentía increíble, imagínate eran los primeros punks que veía en mi vida. Alguna vez hablando con mi esposo le conté que quería hacer una pieza por el simple hecho de divertirme sobre estos antros de la Ciudad de México y él me dio el nombre: Antrópolis. Hasta que Carlos Miguel Prieto, que es un gran amigo y me ha impulsado muchísimo, me contó de la oportunidad de escribir una obra para estrenarse en el Carnegie Hall. Era muy importante porque era para el aniversario de Philip Glass y era la primera vez que la Orquesta de Louisiana tocaría en este recinto. Me contó que se tocaría el Doble concierto de Glass y La noche de los mayas de Silvestre Revueltas, que lleva trece percusionistas, normalmente una orquesta lleva tres o cuatro, más dos juegos de timbales; Carlos Miguel me pidió que hiciera algo para eso. Si hago eso sería un suicidio, le respondí a Carlos, no se volvería a tocar la obra a menos de que programenos a Glass y Revueltas juntos. También pensé que el futuro de la obra no podían ser dos timbalistas: es muy difícil tener dos juegos hasta para el espacio físico. Acepté hacerla, pero para un timbalista, y esa es la versión que se toca mucho. Me gustó escribir sobre esa nostalgia de los salones de baile que ya desaparecieron: Los infiernos, el Salón Colonia, el Tutti fruti, el Bombay. Me divertí mucho, suenan a mi modo, me apropié de las cosas: si va a ser un mambo, será un mambo a mí entender, o sea con mis oidos, no con los de Pérez Prado, porque sino sonaría a un mambo orquestado y en ese caso mejor escuchamos a Pérez Prado.
Ha participado en varios proyectos interdisciplinarios, de ópera, ballet… ¿Cuál es la importancia de crear lenguajes en conjunto?
Es una de las cosas más interesantes. El compositor trabaja mucho en soledad: me la paso sola, es una especie de trip conmigo misma de autocrítica, y es fuerte. La mayor parte de mi tiempo estoy encerrada en mi estudio. Entonces, cuando toca hacer un proyecto interdisciplinario, cuando toca colaborar con otras artistas, es una delicia porque hay una retroalimentación, hay un aprendizaje mutuo, una interlocución. Claro, no es fácil: en las óperas que he hecho siempre ha habido gritos y sombrerazos, pero también es interesante tener este intercambio con otras disciplinas; las ideas extramusicales son importantes para mí.
Dzonot, obra que se tocará en el Carnegie Hall, está dedicada a los cenotes. ¿Cómo su música refleja su preocupación por el cambio climático? ¿Cuál es la relevancia de esta pieza en un momento en el que se está devastando la Península?
No es la primera vez que he pensado en el cambio climático; por ejemplo, está mi concierto para piano Fractalis. Cuando vino la pandemia y tuvimos esta normalidad forzada de recluirnos, quedé muy afectada y empecé a cuestionarme sobre nuestro impacto en la naturaleza. Después, fue el tema del agua. Tuve una alumna de doctorado que hizo un trabajo espectacular sobre la contaminación del agua y de los ríos en el país, y cómo sonificaba eso. Empecé a leer más y quedé muy preocupada porque es un tema que nos afecta a todos. Por otro lado, está mi fascinación por lo acuático, quizá una de mis obras favoritas es El mar de Debussy, también me encanta Become a ocean de John Luther Adams, en términos musicales es interesante cómo se ha abordado este tema. Tengo una obra que se llama Arrecife que también habla sobre el cambio climático. Me encontré un artículo que explicaba cómo un arrecife sano tiene un sonido muy peculiar, pero cuando llega a estar contaminado suena de una manera casi fantasmagórica, eso me llamó mucho la atención; a partir de esa semejanza empecé a desarrollar esta obra. El tema ya lo venía trabajando, pero aún me hacía mucho ruido la importancia del agua. Mis respetos para los ambientalistas que han documentado la devastación del Tren Maya, ahí están los videos, las fotografías. ¿Qué estamos haciendo con el planeta? Los cenotes son de una belleza: la fuente de agua de toda la península de Yucatán y uno de los ecosistemas de ríos subterráneos más importantes a nivel mundial. De verdad, no puede ser posible que estemos destruyendo esto, me parece triste. Además, se ha documentado que el tipo de suelo es muy poroso y la construcción puede ser peligrosa. No hay vuelta atrás, después de la devastación será muy difícil volver a recuperar esos ecosistemas.
Aunque evidentemente la música no tiene palabras, ¿con qué adjetivos podría calificar su obra?
Es complicado autocalificarse. Hay obras donde el ritmo es importante, obras que tienen mucha fuerza, hay veces que es mucho más abstracta, ligera, pero también tengo un lado bastante lírico. Trato de ser inquieta, en el sentido de la curiosidad y de experimentar con temas nuevos que son necesarios hablar.
FOTO: Gabriela Ortiz es profesora de tiempo completo en la Facultad de Música de la UNAM. /Cortesía Mara Arteaga vía El Colegio Nacional
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