Este fin de semana se ha estrenado Pacific Rim, octavo y más reciente filme dirigido por el cineasta tapatío Guillermo del Toro, y en el cual el mundo se enfrenta a una amenaza compuesta por criaturas descomunales ya no del espacio exterior, sino de otras dimensiones. El filme, aunque posee los elementos necesarios para verterse como una crónica de la perdición, resulta en un aleccionador relato sobre la salvación del mundo, sola y únicamente si toda la humanidad trabaja en conjunto, según palabras del propio Del Toro. Para esto, por supuesto, hay que pasar por un espectáculo de destrucción montado por monstruos del tamaño de edificios de 25 pisos y máquinas del mismo tamaño piloteadas por seres humanos. Esta superproducción es algo que desde décadas atrás había sido conjurado por millones de mentes, aunque apenas llevado al ejercicio: un crossover kaiju y mecha en cine.

En la trascendencia del kaiju eiga varias son las razones que acuden. En este género fílmico endémico de Japón (cuya traducción literal es “cine de monstruos”; una aproximación más correcta es delimitada por algunos especialistas como daikaiju eiga, que se traduce como “cine de monstruos gigantescos”) lo fantástico y lo realista chocan provocando una explosión de energía audiovisual que remite a fantasías de la infancia, aunque con reverberaciones de la hecatombe sucedida y que amenaza con continuar.

El hongo atómico sobre Hiroshima y Nagasaki es el padre/madre de Godzilla, filme que con su aparición en 1954 inició oficialmente el kaiju eiga; pero tras esta fundacional obra dirigida por Ishiro Honda se hallan otras claves, igualmente. El exitoso reestreno en Japón durante los años 50 de los filmes The Lost World (Harry O. Hoyt, 1925) y King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) inspiró al productor Tomoyuki Tanaka para pensar en una forma de rescatar los filmes de monstruos gigantescos con la ayuda de técnicas de animación, como las utilizadas por Willis O’Brien y el mexicano Marcel Delgado en dichas producciones. Tanaka fichó a Honda para encargarse del filme, quien estaba obsesionado con hablar de la destrucción de Japón tras regresar a su país en 1946, ocho años después de quedar como prisionero del ejército estadounidense.

Eiji Tsuburaya, diseñador de producción y efectos especiales, se unió al equipo y construyeron entonces lo que conocemos en Occidente como Godzilla (Gojira en Japón, una contracción de “gorila”, y “kujira”, que significa ballena), filme de fuerte carga antibélica en el que la aparición de la criatura del título (despertada y mutada hasta su descomunal tamaño de más de 50 metros, por el intercambio armamentista entre las fuerzas estadounidenses y japonesas) simboliza la catástrofe atómica a través de la nación. Honda, quien tenía experiencia en el documental y como director de segunda unidad en célebres filmes de Akira Kurosawa, construyó el filme casi como un documental en el que las maquetas de Tsuburaya y el monstruo (entonces resultado de la utilización del clásico traje de látex, junto a marionetas y algo de stop motion) formaron un todo que impactó a la industria como una advertencia . Y aunque en posteriores entregas de la saga el tono se volvió totalmente fársico y hasta caricaturesco, la metáfora capturada por Honda no feneció: “Los monstruos nacen demasiado grandes, demasiado poderosos, demasiado pesados… esa es su tragedia”.