Poesía burlesca, el presente de nuestra tradición latina
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En entrevista, la investigadora Raquel Barragán Aroche habla de su libro Ovidio y Marcial en la risa de la poesía burlesca del Siglo de Oro (UNAM, 2021), un estudio del humor cortesano desde sus fuentes clásicas, en el que describe sus reglas, su tratadística y la presencia cíclica de lo que hoy se llama “corrección política”
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POR GERARDO ANTONIO MARTÍNEZ
Con el reconocimiento de la herencia de la literatura latina, los autores del Siglo de Oro crearon una tratadística propia que devino en definiciones propias sobre la risa, sus reglas de uso, motivos mitológicos y características entre lo cortesano y popular.
Como explica en entrevista la doctora Raquel Barragán Aroche, investigadora del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, el estudio de la risa en este periodo de fecundidad literaria se ha centrado en la obra narrativa de Cervantes, lo que ha restado atención a la poesía. Estos son los casos de Diego Hurtado de Mendoza, Baltasar de Alcázar, Pedro Méndez de Loyola y Jacinto Polo de Medina –este último muy imitado por Sor Juana– a quienes estudia al lado de poetas de mayor proyección como Francisco de Quevedo y Luis de Góngora en su libro Ovidio y Marcial en la risa de la poesía burlesca del Siglo de Oro (Coordinación de Humanidades-UNAM, 2021). Estos autores son abordados no desde las tradicionales teorías contemporáneas de Bajtin o Bergson, sino desde la tradición de retórica clásica en la que se formaron, es decir, la de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano: “Me interesaron estos autores como lectores y como reinterpretadores de ese tipo de teorías”.
¿Cuál es el sustrato téorico de esa tradición de la poesía burlesca?
El libro está estructurado en forma tripartita: prentendí que por cada tema hubiera tres autores representantes. La primera pregunta que me hice al empezar este trabajo es qué entendían y que leían estos autores sobre la risa. Se ha estudiado mucho sobre la risa en el Siglo de Oro, sobre todo en Cervantes, a partir de teorías más modernas como la de Bajtin o Bergson, que reflejan, de alguna manera, cómo se concebía lo risible desde distintas perspectivas y temporalidades. Sin embargo, me pareció pertinente entender cuáles eran las fuentes y lecturas que servían a los poetas de los siglos áulicos para reflexionar sobre la risa. Las fuentes de estos autores eran las preceptivas clásicas. Estamos hablando de una burla que se gesta en un ámbito culto. No estoy hablando de la risa popular, sino de los ámbitos cultos de la risa: la corte y las academias donde se escribía poesía. La risa, para Aristóteles, en una primera definición, era un impulso fisiológico, era una reacción, sólo común a los hombres, incontenible. ¿Cuál era el interés en esta época sobre estos elementos? Vemos que Aristóteles, Cicerón y Quintiliano preceptúan cómo se puede usar la risa en el discurso (retórica) y quién la debe usar (rétores). Comienzan a definir no una risa libertina, no una risa que implica locura, sino una risa que implica razón e ingenio. De ahí viene la definición de Aristóteles, a partir del concepto de eutrapelía (saber girar), saber cuándo puedes estar serio y cuándo puedes lanzar una broma, con mucha ironía, y esconder esa burla que sólo la comprenderán los entendidos; es la risa de los eutrapelos o de los ingeniosos.
En el Renacimiento y el Barroco comienzan a gestarse y aceptarse este tipo de conceptos dentro de la misma tratadística. Comenzamos a percibir la recepción de estos autores en un libro emblemático tanto en Italia como en España: Il cortegiano, de Baldassar Castiglione, que va a regir las maneras en las que el cortesano y la dama pueden reír dentro de la corte, cómo se puede reír, de qué se puede reír y, por tanto, cómo no ser pesado en las burlas. Da preceptivas y reglas desde el punto de vista del discurso oral (la charla dentro del palacio), pero también hay ciertos vinculos con la escritura. Por ejemplo, refiere pasajes del Decamerón de Boccaccio. Después de eso vemos otro tratado muy interesante que parte de un comentario de Aristóteles, que es De ridiculis, de Vincenzo Maggi. Aquí se hace toda una reflexión de los autores clásicos. Se critica un poco a Cicerón porque no puso como elemento esencial la admiración, pues para ellos la risa debe crear admiración (sorpresa). Por último, la Philosophía antigua poética, de Alonso López Pinciano, que es el puente con el ámbito hispánico. Él va a usar distintos conceptos, elementos, traducciones del ámbito italiano y va a definir, desde la comedia, sobre qué se debe reír. Pone unos ejemplos muy graciosos sobre cómo hacer reír al rey, quien no sólo buscaba bufones sino que premiaba a letrados que lo hacían reír. En ese ámbito hispánico se recupera la risa como ingenio y, algo muy importante, como disimulación; es esta risa oculta, que debe mover sólo a los entendidos, a diferencia de lo que vemos en la carnavalización en los ámbitos populares. Aquí se comienza a gestar esa risa más oculta o irónica, una risa de superioridad. La risa en cualquier época se va a gestar dentro de distintos códigos, pero los de esta época se comienzan a describir y legitimar desde los clásicos. Me interesaron estos autores como lectores y como reinterpretadores de ese tipo de teorías.
Ovidio y Marcial en la risa de la poesía burlesca del Siglo de Oro. En Plaza Prometeo
¿Cuál es la importancia de Marcial y Ovidio en estos autores del Siglo de Oro?
Al hablar y pensar sobre este sustrato teórico, desde los clásicos, se nos revela qué pensaban ellos acerca de lo que debía causar risa. Rastreamos conceptos sobre las mismas definiciones de ‘burla’ y lo ‘burlesco’ (su adjetivo), en el ámbito hispánico, en los diccionarios de la época. Ahí observamos que ya hay un vínculo con la escritura, sobre todo con la definición de lo ‘burlesco’. En el diccionario de Covarrubias (el Tesoro de la lengua española) encuentras que la justificación de ejercer la burla está en el palacio. Dice que quien sabe de burlas es hombre de palacio. Menciona, brevemente, ejemplos clásicos, desde Horacio hasta Ovidio. Uno se pregunta, ¿quiénes son los que van a justificar este tipo de burlas?: son los mismos escritores clásicos a quienes van a imitar y a tomar como paradigma los poetas del Siglo de Oro. Ovidio aparece como una fuente riquísima de argumentos que van a nutrir la poesía burlesca. Cuando uno lee las Metamorfosis y rastrea su recepción, principalmente en el Medioevo, con Alfonso X el Sabio, observas que aparecen estos pasajes moralizados. Si Júpiter, por ejemplo, roba a Europa, tiene un significado que se va a volver hacia lo moral y lo religioso; o se va a explicar desde un punto de vista realista (evemerismo). En el Renacimiento, el placer, el simple hecho de leer algo comienza a tener otra preponderancia, como el placer de la risa. Así, la interpretación de las Metamorfosis va a ir mutando. Se puede reescribir la historia, por ejemplo, de Píramo y Tisbe –que es el germen de Romeo y Julieta como lo vemos en Shakespeare– pero desde un punto de vista totalmente anacrónico donde justamente se da la burla hacia esos personajes, hacia la misma historia o hacia los lectores como lo hace Góngora. Jacinto Polo de Medina, un autor muy poco reconocido –por la crítica actual– pero muy imitado por Sor Juana, reescribe otra fábula mitológica ovidiana: la de Apolo y Dafne. Transforma la historia, pero también retoma muchos aspectos burlescos que ya aparecían en Ovidio y que, en la historia de su recepción, se habían cubierto con moralizaciones. Esto quiere decir que reconoce las partes risibles del texto original. Por ejemplo, cuando Apolo va persiguiendo a Dafne, le dice que no corra porque se está lastimando las piernas, y que a su vez el correrá más lento. Es ridículo que ese Apolo presumido, como lo dibuja el mismo Ovidio, busque detener la marcha de la ninfa con un argumento tan absurdo para la que huye.
¿Por qué conjugo a Marcial y Ovidio? Porque en la misma representación de los pasajes mitológicos de Ovidio ya está el uso de epigramas que tienen antecedentes en Marcial: en forma y contenido. Recordemos que Marcial era un fustigador de constumbres con sus breves composiciones. En la descripción de las mitologías ya vemos el uso del ese tono y de esa celeridad –en los sonetos de Diego Hurtado de Mendoza, por ejemplo–; esto es, observamos cómo se reproduce el epigrama en una breve composición que va a cerrar con algo que nos va a sorprender y a mover a risa, o cómo se inserta esta brevedad risible en poemas de largo aliento como los mitológicos de Góngora. Ya desde ahí es clara la influencia de Marcial, cuyas composiciones, por cierto, se censuraron, en su mayoría, por contener obscenidades.
Nos preguntamos cómo se recupera esa obscenidad que muchas veces se dice que no existió en el Siglo de Oro. Pues sí existió y se usó a los clásicos para eso. Observamos esta influencia en otros tres autores: Baltasar del Alcázar, Francisco de Quevedo y Pedro Méndez de Loyola. A partir de la producción de ellos, establezco una relación –dentro de las academias– con este tipo de risa; hago también un recorrido sobre cómo la censura a Marcial propició metáforas y equívocos. Estos autores no van a censurar a Marcial, lo van a recrear con equívocos que van a oscurecer el sentido. Por ejemplo, Quevedo oscurece con equívocos algunos epigramas de Marcial, pero mantiene el sentido lascivo que se lee entre líneas. El equívoco –como ahora el albur– es ese doble sentido que se debe captar. Como decía Borges, la censura es la madre de todas las metáforas.
¿Cuáles eran los recursos más frecuentados por estos autores?
De entrada hay que entender que para ellos la risa era ingenio. Parafraseando a Cicerón: debe ser un don natural pero también hay que trabajarlo. Estos autores del Siglo de Oro apelaban a esta búsqueda de lo ingenioso: cómo moldear esa palabra en esa serie de significados. Muchos de ellos están creando conceptos burlescos a partir de la comparación inusitada con algún elemento que no se esperaba. Esa era un poco la forma en que ellos se movían en estas aguas de la poesía, de la escritura, en la recreación de tópicos. De Ovidio ya se conocía toda la mitología. ¿Cómo renovar eso? Pues a partir de recursos como el anacronismo, la celeridad, la improvisación, los refranes, los equívocos, la sorpresa, que tenían su origen en el ingenio y la agudeza. Esas son las principales líneas que ellos usaban para admirar y mover a risa.
Mencionas esta habilidad de improvisación, lo que me remite a esta tradición repentista, a las pullas, a las topadas. ¿Cómo podemos ver estos recursos en otras tradiciones que no necesariamente sean literarias?
Pese a que esto se desarrolla en un ámbito culto, hay un sustrato popular. Esto de las pullas aparece, por ejemplo, en un soneto de Diego Hurtado de Mendoza; es una pulla contra la diosa Diana y a su supuesta castidad. Hay un sustrato popular, pero pasado por tamices clásicos. Esto tiene mucho que ver con nuestra tradición. Reconocer y ejercer la burla en cada ámbito exige ingenio, práctica y capacidad de improvisación. Cicerón lo prescribe cuando menciona que primero se nace con esa capacidad para improvisar, hacer reír, responder, pero otra cosa es la práctica y el conocimiento de los códigos de cada ámbito. No puedes entender la risa británica o estadounidense si no conoces qué hay detrás. Los códigos se transforman a través del tiempo. Esto tiene que ver con la proyección de una tradición que nos subyace, de un impulso humano, pero también tiene un valor de pertinencia. Hay que saber dónde reírse y de quién reírse, eso lo sabían Cicerón y Aristóteles; esto es, tomar en cuenta el contexto, los códigos, los valores y las maneras de relacionarse.
Se nutren las tradiciones culta y popular, como explicas con el concepto de contaminatio.
Se nutren mutuamente. La tradición clásica se usa para legitimar la risa en el ámbito culto –canónico–, porque en el popular no se necesitaba legitimidad. El Barroco es una estética que va propiciar esta contaminatio: tonos, refranes –Góngora cita muchísimos refranes, llamados por Mal Lara filosofía vulgar, en el sentido de que era popular– y se van a retomar y van a convivir con los epigramas de Marcial que legitimarán su significado en el espacio culto. Entonces, justo eso es lo rico, esta mezcla que crea híbridos, posibilidades para sorprender. La estética del Barroco siempre buscaba la novedad. ¿Cómo sorprender si los mayores no nos dejaron nada y sólo nos toca imitar a los grandes?, parafraseando a sor Juana; precisamente la vía de estos escritores del Barroco fue esta mezcla, tomar estos modelos pero con ingenio para crear algo nuevo o mover a risa en ese intento. Sor Juana era una asidua de la risa aunque se ha estudiado poco. Incluso tiene unos epigramas salaces –en sus sonetos satíricos-burlescos– como el dedicado a Teresilla. Méndez Plancarte pensó que “estaban sazonados con demasada sal” y no eran adecuados para una monja.
¿En qué conciden y difieren las tradiciones latinas, a la que pertenece la hispánica, y la anglosajona?
Coinciden en algo que Aristóteles y Cicerón preceptuaron: la risa parte de lo que se entiende por ridículo. ¿Qué es lo ridículo o risible? Puede partir de un gesto o de la deformidad del cuerpo o del alma (que ellos decían que es la ignorancia), también puede ser la accidental, como cuando alguien se cae. La definición de lo risible está presente en cualquier cultura y una buena parte se define en estos elementos generales. También podemos hablar de códigos, en los que encontraremos diferencias a partir de cada sistema de valores. En ciertas regiones es más factible reír de ciertas cosas que de otras. Por ejemplo, volviendo a los clásicos, Aristóteles hablaba de la máscara cómica que tenía un gesto deforme y feo; por tanto se debía reír de ese artificio, que no causaba dolor a nadie (como también preceptuaba Cicerón). Es lo que ahora llamamos “lo políticamente correcto”.
¿Cuál es tu opinión sobre el concepto de corrección política?
Es un concepto muy maleable. En esa época y en este espacio geográfico era factible reír de ciertas figuras, como las prostitutas, o de ciertas características físicas o raciales. Y no se veía mal, era factible. Para ellos eran moralmente bajos. Ese término de lo políticamente correcto corresponde a un contexto, a un tipo de sociedad y a los cambios en el sistema de valores e ideologías. Creo que es un concepto que va mutando. Lo observamos actualmente en la crítica de las nuevas generaciones respecto a la tolerancia que se tenía a comentarios machistas o raciales. Esto nos lleva a preguntarnos en cada época –y a partir de lo popular o culto– qué es la risa y de qué se puede reír la gente. Justamente este era el objetivo principal del libro.
FOTO: Hombre riendo, óleo del pintor neerlandés Jacob Cornelisz. Circa 1500./ Especial
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