La poesía mexicana en tiempos de la selfie
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POR GERARDO ANTONIO MARTÍNEZ
“El poeta mexicano ya no es el lobo solitario del siglo XIX, una imagen un poco romántica”. Con esta frase, el filólogo Alejandro Higashi describe una de las características de los autores que desde el año 2000 a la fecha dan forma al panorama actual de la poesía mexicana, donde la existencia de grupos poéticos, revistas de grupo y estéticas afines a lo que tradicionalmente entendíamos por generación son cada vez más escasas y han sido reemplazadas por lo que llama “promociones”.
La figura de los poetas que vivían de otras actividades mientras escribían su obra —como Jaime Sabines, quien trabajó en la industria ganadera— ha sido remplazada, según Higashi, por nuevas generaciones de poetas que deben cumplir con tiempos y disciplinas curriculares dictadas por instituciones académicas, culturales y editoriales, como el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt) y Secretaría de Cultura (antes Conaculta).
En 2015, la Universidad Autónoma Metropolitana y editorial Tirant publicaron su libro PM / XXI/ 360, crematística y estética de la poesía mexicana contemporánea en la era de la tradición de la ruptura, un análisis detallado de la propuestas poéticas actuales, las dinámicas de producción editorial, la falta de amplios públicos lectores y la poca profesionalización de la crítica literaria dedicada a la poesía. Este amplio estudio también hace una evaluación de la creación poética en México, donde lo mismo aparecen las voces que se han refugiado en la academia, quienes desarrollan la doble función de poetas-editores y autores que —fuera del circuito capitalino que durante décadas monopolizó la atención editorial— han desarrollado y hecho más visibles sus propuestas poéticas gracias a los apoyos estatales de fomento a la creación literaria. En esta entrevista también hace un recuento de algunos poetas mexicanos a los que hay que seguirles el paso, muchos de ellos ex becarios del Fondo Nacional para la Cultura y la Artes (FONCA).
Responsable del Gabinete editorial de la Academia Mexicana de la Lengua, a la que ingresó en 2014 como académico de número, Higashi (Ciudad de México, 1971) sostiene la tesis de que el poeta “está en un proceso de profesionalización donde necesariamente debe cubrir cuotas curriculares que a veces exigen grados académicos, participar en lecturas y en antologías. Tiene que formar un currículum, formar alianzas y competir. Ya no solamente tiene la obligación de escribir, sino de llenar informes, proponer proyectos y conocer a los otros poetas en esta misma dinámica”.
¿Qué entendemos por promoción?
Este libro busca explicar la poesía mexicana del siglo XXI a partir de su diversidad estética y ayudar a leer la poesía que se ha producido desde el año 2000 a la fecha. Son obras muy complejas que cada vez buscan a un lector más especializado y que se enfrentan a otros escritores también especializados. Cada autor tiene una propuesta poética distinta. En este sentido nos falta algo que teníamos con generaciones anteriores que eran propuestas de grupo, revistas de grupo, estéticas afines e incluso amistades dentro de los grupos. Me ocupo no sólo desde la perspectiva estética, sino también de la resonancia social, lo que me llevó a ver el fenómeno desde varios puntos de vista: el económico, el profesional, el de producción estética, el editorial y el de los lectores, un público cada vez más escaso.
Estamos en un universo muy dinámico donde la etiqueta de generación ya no tiene validez. No tiene importancia desde la perspectiva nominal porque a veces estamos frente a autores de muchas generaciones que participan en los mismos grupos en un ámbito jerarquizado. Es un universo muy complejo e interesante. Estamos en uno de los momentos de mayor producción de poesía mexicana por la diversidad y la riqueza de los libros que se publican, aunque paradójicamente también estamos en un momento en el que tenemos menos lectores de poesía mexicana.
¿Cuáles son las causas de esta profesionalización?
Estos poetas empezaron a publicar sus libros más importantes a partir del 2000. Nacieron bajo el cobijo de este sistema. Es decir, cuando ellos ingresan a los procesos de producción de escritura ya saben que existe el Conaculta (hoy Secretaría de Cultura), que existen concursos y becas para escribir poesía; llegan a un universo en el que no hay otra forma de existir como poeta más que tener un currículum y profesionalizarse. Hablamos de finales la década de 1980 a la fecha. Este concepto también está muy vinculado a las políticas culturales del salinismo, por la idea de tener artistas becados. Esto generó un sistema muy completo de administración de bienes y recursos poéticos que al final se transforma en bienes económicos. Es un movimiento muy reciente que todavía no ha llegado a impactar en el ámbito de la crítica, incluso en el ámbito de los propios productores.
Mencionas en tu libro la existencia de varios cánones. ¿Cómo se producen, conviven y relacionan entre ellos?
Coexisten, conviven muchos cánones, es decir, muchas listas de obras importantes en función de distintos grupos. Evidentemente hay un canon editorial. En buena medida, la publicación de poesía sobrevive gracias a editoriales públicas. Si no fuera de esa manera probablemente no habría libros de poesía. Hay que verlo como un beneficio. Las editoriales privadas no reciben o reciben beneficios muy pobres. De manera que no se animan a publicar libros de poesía a menos que sean libros de autores consagrados. En ese sentido estamos viendo un canon de poesía no consagrada que circula en la imprenta pública, luego un canon de poesía consagrada que circula indistintamente en editoriales privadas y en editoriales públicas.
Por otro lado tenemos el canon crítico. Uno abre las páginas de las revistas académicas especializadas y se da cuenta de que abundan los estudios sobre los Contemporáneos pero es muy raro encontrar reseñas de libros de poesía de los últimos 15 años. Al final es un universo muy cerrado donde los poetas escriben para otros poetas, con una consciencia muy clara de que su público es muy limitado. Esto les permite crear obras extremadamente complejas. Al final tenemos mejor poesía pero al mismo tiempo estamos distanciándonos de la posibilidad tener un público amplio.
¿A qué le llamas “literatura de invernadero”?
Es un término que usaron los Contemporáneos, específicamente José Gorostiza. Es una literatura que si no recibe apoyo del Estado, no florece. Esto genera que los creadores se desentiendan de los procesos comerciales y de la comunicación con sus lectores. Tienen garantizada la publicación de su obra pues quizá no necesitan preocuparse por comunicarse con los lectores o saber qué les interesa. ¿Con quién se están comunicando? ¿Con los jurados? ¿Con sus compañeros de promoción?
Las políticas públicas crean un espacio muy importante para la creación, pero por otro lado también puede ser un espacio maligno porque el Estado ofrece dinero a los artistas que deberían ser sus principales críticos. Ofrece dinero, pero no lo reparte: lo entrega para que sean los mismos artistas quienes generen las políticas de repartición de dinero a través de una serie de administraciones que muchas veces no tienen que ver con la estética, sino con lo que se cree que puede ser una poética relevante para el periodo. Estamos hablando también de una forma muy interesante de mantener a los artistas ocupados en la distribución de los recursos económicos en vez de mantenerlos ocupados en la comunicación con la sociedad o una crítica al Estado. Es un fenómeno que no sólo se da en México y que tiene que ver con las políticas neoliberales. Lo vimos en polémicas como la antología México 20. La nouvelle poésie mexicaine, de 2016. Los poetas pelean entre ellos para acusarse sobre quién ha recibido beneficios del Estado. Pero al final su función se cumple. El Estado entrega una cantidad de dinero para publicar un libro y genera una crítica que no es al Estado mismo, sino a los poetas que participan en el libro y a los antologadores. Al final nunca se comentaron los poemas.
¿Qué reconoces como lo más representativo en la poesía mexicana actual?
Tenemos una serie de estéticas muy divergentes. Por ejemplo, a partir de la antología Poesía en movimiento (Siglo XXI, 1966), el poema en verso regular parece quedar fuera y el verso libre se vuelve el eje de las composiciones. Entonces, Óscar de Pablo tiene unos sonetos que me parecen muy ingeniosos pero que están escritos en forma de prosa, de manera que vemos cuatro párrafos, no un soneto con sus dos cuartetos y sus dos tercetos. Hernán Bravo Varela en Hasta aquí (Almadía, 2014) empieza precisamente con un soneto magistral, pero que no se olvida que es soneto porque todo el contexto alrededor es verso libre. A veces no somos conscientes de que el verso libre nos ha inundado de una manera que nos ha hecho olvidar los límites de lo que es y lo que no es poesía. Tenemos una riqueza que a veces también genera mucho descontrol en la forma de evaluar la poesía. Nunca antes hemos tenido tantas propuestas simultáneamente. Cada autor tiene su propia propuesta y en muchos casos entre las obras del mismo autor hay una variación enorme.
Detrás de toda esta variedad identifico un fundamento autobiográfico. Hago una clasificación de todas estas posibilidades a partir del concepto de selfie. Parece banal, pero en el fondo lo que buscan es distinguirse frente a las otras selfies, identificar su personalidad —sea real o no—. Veo obras que tienen el eje del “yo” pero con distintos tipos. Está el “yo” que lee y que transforma sus lecturas en obras literarias y el “yo” del “poema reportaje”, que intenta transmitir su realidad inmediata y la aprovecha para transformar su “yo”.
En el primer caso podemos destacar a Óscar de Pablo, quien está muy centrado en crear una imagen personal que —independientemente de que coincida con lo biográfico— es una imagen muy personal, muy sujeta al personaje que está construyendo. Hernán Bravo Varela es un poeta muy centrado en sus lecturas. Recupera gran parte de la tradición de la poesía amorosa, fundamentalmente a Luis Cernuda, pero con muchos guiños a otros autores de poesía mexicana, hispanoamericana y española. Sus poemarios son la biografía de lo que leen, son autobiográficos, son radiografías de lo que viven, biografías de sus raíces. Luis Felipe Fabre, por ejemplo, es un poeta con muchísimas lecturas. Manuel Iris tiene poemas maravillosos en el Cuaderno de los sueños (Tierra Adentro, 2009), donde se desdobla en un sujeto varonil y en un sujeto femenino que ven la progresión de su escritura.
El “yo” del poema reportaje percibe la realidad desde varios puntos de vista y la entrega así al lector. Pienso en algunos libros de Mónica Gameros y de Eva Castañeda. Fiat Lux (Tierra Adentro, 2016), de Paula Abramo, es un libro muy interesante, pues recupera la memoria familiar. Más que reportajes de actualidad recuperan la memoria histórica pero desde una perspectiva del “yo”.
También hay una estética de un “yo” disociado, que se esconde detrás de una máscara. Karen Villeda utiliza mucho un “yo” enmascarado, travestido. Camila Krauss en Sótano de sí (El dragón rojo, 2013) recupera muchos elementos que se pueden encontrar en su biografía pero transformados en un “yo” muy complejo. En esta tradición quizá también habría que ubicar a la obra de Christian Peña, una poesía profundamente personal, enmascarada a través de una serie de referencias culturalistas, no siempre literarias y busca mucho otro tipo de referencialidad con lo cual también enriquece su obra. Manuel Iris y Hernán Bravo Varela coinciden en darle un valor al poema amoroso. Kubla Khan (Ediciones Era, 2007), de Julián Herbert, es muy buen ejemplo de cómo el discurso puede generarse a sí mismo a partir también de otros discursos. “Xanadú”, uno de sus poemas, tiene que ver con la posibilidad de autogenerar los textos desde los sistemas de cómputo.
Algunos poetas y críticos literarios han definido la formación de los críticos desde tres actividades: la creación poética, el periodismo y la academia. ¿Hoy cuál es la formación de los críticos de poesía en México? ¿Cuáles son sus aportes?
Todo se entrelaza. Si tenemos pocos lectores de poesía, al final los críticos escriben o para otros críticos o para otros poetas. En estas figuras que mencionas yo agregaría una muy importante: la del poeta que se vuelve crítico y que al mismo tiempo cumple la función del periodista cultural porque los libros de poesía generalmente no son noticia. Una queja recurrente es que incluso dentro de las revistas de poesía es difícil encontrar poemas porque se privilegian las reseñas o entrevistas. A veces la poesía es lo que menos importa. Hablo de una figura actual del poeta que funciona como crítico pero que en ese momento adquiere una serie de contratos, estéticas que él representa y tiene que defender, de tal manera que es un mal crítico porque tiene muchos compromisos. Tampoco puede decir que una obra es terriblemente buena porque quizá se contradice a sí mismo. Entramos en un mercado de la estética donde lo que vemos en las reseñas —obviamente hay muchas excepciones— es la defensa de una estética y no realmente una evaluación crítica.
Después de los años 80 se profesionalizaron las figuras del poeta y del investigador. El Conacyt puso una serie de reglas de lo que debe ser un investigador: tener un doctorado, publicar en revistas académicas oficiales, entre otros requisitos. El creador y el investigador se profesionalizaron, pero no se profesionalizó al crítico literario, una figura intermedia porque es un creador racional. No vemos, por ejemplo, un concurso con beneficio económico o una beca para un crítico literario. La vemos para ensayistas, para poetas e investigadores. La figura del crítico ha quedado vacía. A veces ocupa el periodista cultural, aun con todas las fuentes que debe cubrir.
FOTO: Thuraya Al-Baqsami. The Last Shot. 1991. Pastel and acrylic on paper, 19 11/16 x 23 5/8” (50 x 60 cm). / MoMa
