Porgy and Bess en México
POR IVÁN MARTÍNEZ
Se dice que el arte imita a la vida. A veces es al revés y Porgy and Bess, la gran ópera estadounidense concebida por George Gershwin entre 1933 y 1935, con libreto de DeBuse Heyward, tiene un tanto de ello; como anécdota, como partitura, como motivo de discusión social o artística, llevando a cuestas el prejuicio como principal obstáculo que le sigue impidiendo, ochenta años después, gozar de un juicio claro y justo, unánime, sobre su valor.
Se ha dicho, desde el estrado acusatorio de la academia, que Porgy and Bess está confinada a un valor menor por su naturaleza, al combinar “un cuento sobre negros del sur escrita por un novelista blanco, puesto en música por un judío de origen ruso para llevarse a escena en un escenario de Broadway” (Richard Crawford, en una obtusa descripción para el New Grove Dictionary). Que su música estaba alejada de la negritud (Duke Ellington, reorientado en su propia madurez). Y que la forma se perdía entre la vacilación de sus dos orígenes estilísticos, los de Gershwin como compositor de música de concierto y como mago de la canción popular (Virgil Thomson, eminente crítico que no logró escuchar la partitura completa).
Puede ser que Gershwin haya pecado, y de varias maneras, pero el juicio mayoritario actual sigue pecando al no ver la obviedad en sus razones para llevar a cabo así su empresa: una personal, la timidez, al intentar colocar su pieza como una folk-ópera y no simplemente como una ópera; una casual: percibir valor literario y dramático en una obra que, dirían luego algunos inquisidores de la corrección política, estaba llena de estereotipos raciales; una causal: la necesidad contractual de permitir recortes a su integral para coincidir con los estándares de la comedia musical, rumbo a su estreno en un teatro del género en Nueva York; y otra inconsciente, que lo coloca como creador universal: haber desarrollado un nacionalismo musical que no tenía que ver con“sus raíces”.
Gershwin no solo intentó, con resultados eminentes, apegarse con originalidad a la cultura musical negra utilizando una novela en la que no vio más allá de una historia rica en matices dramáticos perfectos para la puesta en el género mayor del teatro musical, sino que de facto, lo que hoy muchos consideran una discriminación racial (espejismo absurdo decirlo sobre la obligación de contar con cantantes afroamericanos en su elenco principal), en su tiempo resultó el escaparate para que muchos de ellos salieran del ghetto: la legendaria Leontyne Price por ejemplo, llamada a la atención mundial durante la gira de los años cincuenta que entre otros lugares, la trajo también a Bellas Artes.
Son varios los valores intrínsecos que no pueden poner en duda su raíz ni su valor: la exigencia vocal que requieren sus personajes; la consistencia y riqueza de su acompañamiento orquestal, realzada en extractos comúnmente omitidos y en otros debilitados dentro del contexto de hits discográficos; y, sobre todo, ese mérito que hace lograr o no el resultado de una ópera: la conciliación entre música y dramaturgia.
Una obra profunda y compleja que, pienso a la manera de la Carmen de Bizet, ha sido relegada ligeramente a su elemento folclórico.
Estilísticamente, contrario a lo dicho de modo insustancial en una nota al programa firmada por Juan Arturo Brennan, la ópera sí está apegada a las formas estructurales de la ópera occidental, fuertemente; el vaivén radica en cómo se hacen los recortes a la partitura (no fue hasta 1976 que se logró escuchar completa e interpretaciones integrales siguen siendo rareza) y, evidentemente, las voces—operísticas o no— y versiones orquestales —robustecidas en un teatro de ópera—elegidas.
Aunque no en su versión más formal de tres actos, el Palacio de Bellas Artes recibió una vez más a una compañía estadounidense en gira para presentar, desde el jueves 31 de julio y hasta este domingo, cinco funciones de la ópera Porgy and Bess de Gershwin, a cargo del conocido empresario neoyorquino Michael Capasso, con orquesta completa y voces operísticas.
Resultados pares en donde la dirección escénica de Charles Randolph-Wright y la iluminación de Susan Roth alcanzaron a lucir más que la simple pero funcional escenografía de John Farrel, y que los adecuados vestuarios firmados por Ildikó Martá Debreczeni. Sobresaliente escena en general, bien dirigidos los extractos de lucha por Robert Westley, aunque pasaran sin pena ni gloria las coreografías de Keith Lamelle Thomas.
Gris, de igual manera, fue el desempeño de Pacien Mazzagatti en el foso. Engolosinado con los decibeles, impidió en varias ocasiones escuchar cabalmente a los cantantes y, sin embargo, su acotada y llana lectura se limitó a coordinar entradas y dinámicas, sin subrayar matices o colores en una partitura tan necesitada de perspicacia.
Buen desempeño coral del ensamble vocal, aunque grises en momentos solistas. Como personajes secundarios, hubo poca lucidez en el Summertime de la Clara de Sequina DuBose y, aunque de difícil emisión en otros momentos, fue brillante el canto de Geraldine Mcmillan como Serena en su My man’s gone now.
De actuación y canto poco convincentes, el Sporting Life de Reggie Whitehead; bien desarrollado el arco dramático de la Bess de Kishna Davis, pero con voz regular. Quienes mejor se desempeñaron entre los roles principales durante el estreno fueron los barítonos Kenneth Overton y Darren Stokes como Porgy y Crown, respectivamente: ambos con suficiente fuerza vocal y desarrollado canto en los distintos estilos exigidos en sus respectivos roles, consumados con actuaciones contundentes.
*Fotografía: La ópera fue presentada por la compañía neoyorquina Pab Theatre/ YADÍN XOLALPA EL UNIVERSAL.
