Represión cultural en Cuba y Nicaragua
La exposición No somos memoria se presentó en La Habana en enero de 2021, en el espacio alternativo Avecez art space. Fue un evento que dio voz a los artistas nicaragüenses para hablar de la represión causada por el gobierno sandinista. Esta muestra despertó el descontento del gobierno cubano, que tachó a sus participantes de “contrarrevolucionarios”
POR CELIA GONZÁLEZ
En 2021 se inauguró en La Habana la exposición de arte nicaragüense contemporáneo No somos memoria, conformada por obras producidas después de las manifestaciones de abril de 2018 en Nicaragua. Era la primera vez que se presentaban artistas jóvenes nicaragüenses en Cuba. ¿Para qué exponer arte nicaragüense en La Habana, justo cuando la escena del arte cubano estaba concentrada en sus propias demandas? Unos meses antes, el 27 noviembre de 2020 había sido protagonizada por centenas de jóvenes artistas e intelectuales la manifestación pública más numerosa frente a un ministerio después del triunfo de la revolución cubana. Esos mismos jóvenes fueron el público principal de la exposición No somos memoria, a ellos fue dirigida. ¿Qué tipo de relación podría producir un evento no propiciado por el Estado entre artistas cubanos y nicaragüenses, antes solamente gestionada por sus gobiernos?
No somos memoria fue una curaduría pensada a partir del diálogo con los artistas nicaragüenses vía online de julio a diciembre de 2020. La selección de obras surgió de la evidencia de la ruptura social y afectiva que implicaron las manifestaciones de abril de 2018 para Nicaragua y los propios artistas como productores de representaciones culturales sobre su lugar específico. Abril de 2018 produjo más de 300 muertos no reconocidos por el gobierno sandinista, muchos de ellos estudiantes, calles cerradas por barricadas durante meses que fueron desmanteladas con la “Operación Limpieza” en la madrugada del 19 de julio para amanecer en una ciudad sin rastros de enfrentamientos el día del triunfo de la revolución sandinista.
En enero de 2021 ya habían transcurrido más de dos años de aquellos acontecimientos y habían sido producidas obras y exposiciones motivadas por la nueva situación del país. ¿Cómo la práctica artística y sus procesos les permitieron lidiar con los espectros de la revolución, con un trauma resucitado en el presente? La persecución de la memoria, la herencia del trauma y del terror estaban también en los artistas contemporáneos nicaragüenses presentes en la muestra. En estos momentos, algunos de los artistas han decidido vivir fuera de Managua en busca de un futuro para sus carreras, libertad de expresión y para alejarse de las zonas de violencia. Además, Espira, una residencia y escuela de arte contemporáneo desapareció luego de que su personaría jurídica no fuera renovada, como ha estado sucediendo con muchas de las ONG en Nicaragua desde el 2018. Ahora la escena del arte contemporáneo nicaragüense está descentrada, dispersa.
Las obras en No somos memoria no sólo describen un contexto político y afectivo específico, sino que funcionaron como dispositivos de relacionamiento para propiciar un diálogo en dos niveles: entre los propios artistas cubanos tomando la oportunidad de comprensión de sí mismos al compararse —verse reflejados en— con un contexto cercano en la región —y al mismo tiempo, radicalmente distinto—, y entre artistas de ambos países al conocer de la existencia los unos de los otros, tener la oportunidad de dialogar a través de la exposición y de la intervención conjunta del fanzine Pánico, una edición especial para Cuba.
La mayoría de las obras expuestas en La Habana no habían sido mostradas en Nicaragua o habían sido compartidas con un público reducido y a discreción, casi siempre sin aclarar créditos. Los artistas cubanos tampoco estaban informados de lo que sucedía en Nicaragua, sabían lo que habían dicho las noticias oficiales del Partido Comunista Cubano a favor del gobierno de Ortega y algunos conocían de la represión sufrida por los civiles. Las obras expuestas en No somos memoria fueron además una oportunidad de conocer los últimos acontecimientos ocurridos en Nicaragua y de su relación con la historia revolucionaria.
Al fondo, la proyección Monumento, intervención en el lago de Managua (2019).
Estrategias ante el miedo
La experiencia curatorial de No somos memoria tiene conexiones con otras exposiciones realizadas en Nicaragua:
Adoquín, de 2019, y Telaplico, de 2021. Adoquín fue realizada en el 2019, luego de las manifestaciones de 2018. Para esta exposición los artistas fueron invitados a realizar sus obras utilizando hasta 300 adoquines proporcionados por el proyecto. Los adoquines son un elemento detonador de significados en la historia reciente de la nación nicaragüense, con sus calles y carreteras adoquinadas, han servido para construir barricadas en apoyo y en enfrentamiento al sandinismo en los últimas décadas. Telaplico fue una exposición realizada en abril de 2021 en Managua, en respuesta al robo de las obras del artista Luis Manuel Otero Alcántara y su encarcelamiento por la policía militar cubana durante el Octavo Congreso del Partido Comunista de Cuba. Los curadores/organizadores pidieron a los artistas que se apropiaran de obras de Luis Manuel a modo de restitución y réplica al robo policial de las originales.
Las tres exposiciones se definen como estrategias ante el miedo a “hablar” y el deseo de “hablar” sobre el propio miedo. Primero, las exposiciones fueron realizadas en espacios seguros, probados, donde curadores tenían control del lugar y libertad para exhibir y tomar decisiones autónomas. Segundo, el público de las exposiciones estaba limitado y seleccionado, los nombres eran organizados en listas y las visitas divididas en grupos pequeños; quienes asistieron eran personas de confianza, pues la complicidad del público era fundamental. Tercero, no hubo divulgación previa a la inauguración, ni promoción posterior, pero sí un esfuerzo considerable dirigido a documentar el evento e incluso en diseñar páginas web como plataforma para dejar ordenados los resultados de la exposiciones: obras, textos, imágenes de los encuentros, carteles no divulgados. Éstas fueron muestras realizadas con la intención de decir algo relevante al futuro, aunque deben permanecer en silencio en el presente. Sin embargo, en estas páginas web no aparecen los nombres de los artistas, por tanto las obras son anónimas y el link de acceso es compartido a discreción con los interesados de confianza. Cuarto, cada exposición tuvo un elemento detonador sobre el cual giró la propuesta de las obras exhibidas que propició el espacio de diálogo performativo sobre “aquello de lo que no se habla”. En No somos memoria y Telaplico fue la exhibición de las obras de artistas nicaragüenses en La Habana y viceversa lo que permitió hablar de sí mismos utilizando al otro/mismo regional como espejo.
Los artistas, curadores y público no se concentraron en posicionarse a partir de las únicas dos opciones de la narración política polarizada: izquierda “revolucionaria”, “anticapitalista” o derecha “conservadora”, “desarrollista”. Tampoco se trató de ubicar al Estado como agresor y al artista como víctima, se trataba de intentar gestionar la violencia colectiva sistemática, eventos en los que la mayoría se ha encontrado alguna vez en posición de víctima y otra de victimario. Para nuestra generación, los nacidos en los 80, nuestra familia ha sido área de afecto al mismo tiempo que productora de Estado. ¿Cómo identificar ese límite entre agresor y agredido cuando ambas figuras se encuentran en una misma persona? ¿Cómo la práctica artística posibilita problematizar acontecimientos descritos habitualmente desde dualismos ideológicos también violentos? ¿Cómo la imagen cura décadas de violencia sedimentada a través de símbolos que resumen la nación?
No somos memoria en Aveces Art Space
La exposición fue realizada en Avecez Art Space, sala de exhibición y hogar de Solveig Font y su hijo Mauricio. Ubicamos las obras en el espacio doméstico: sala, comedor, cocina y las dos habitaciones. La decisión de curar esta exposición en un espacio privado es fundamental y no arbitraria: primero, La Habana era una ciudad cerrada, donde se hacía imposible programar evento alguno, pero sobre todo, era impensable traer una exposición como No somos memoria, cuestionadora del gobierno de Daniel Ortega, a un espacio institucional, es decir del Estado, dirigido directamente por cuadros del PCC. Segundo, Solveig Font fue una cómplice fundamental de este proyecto, ella fue una de las 30 personas que entraron a reunirse con los funcionarios del ministerio de Cultura el 27 de noviembre de 2020. Desde el 2018 fue también parte del grupo de artistas, gestores y curadores que pedían la no aprobación y luego derogación del decreto ley 349. En esta tarea de más de dos años de reclamo al Estado a través de sus instituciones culturales, Solveig Font se convirtió en parte y colaboró en la conformación de una comunidad artística interesada en una movilización cívica, en principio, en el reclamo de libertad de expresión. A veces Art Space fue el espacio seguro que posibilitó la realización de la curaduría de No somos memoria, que estuvo dividida en cinco espacios de exhibición siguiendo la distribución del hogar de Solveig Font: sala, pasillo, habitación 1, habitación 2 y cocina. Menciono algunas de estas obras.
El año que vivimos en resistencia (2020) está conformado por un grupo de entrevistas realizadas por el artista a ciudadanos nicaragüenses dispuestos a contar sus experiencias durante las manifestaciones de 2018. Para los autores se trataba de escapar de los bandos que han conformado la nación en las últimas décadas, condenando a unos y legitimando a otros: izquierda-derecha, rojo-azul, sandinista-contra, gobierno-antigobierno.
El año que vivimos en resistencia es entonces el resultado de una escena de encuentro que no queda explicitada, sino que ha debido ser traducida ante las condiciones particulares del proceso de trabajo y sus intenciones: abandonar un discurso en el que el Estado es protagónico, recibe apoyo o rechazo, para concentrarse en los efectos individuales de la violencia colectiva y sistemática. Sus autores subieron los videos de El año que vivimos en resistencia a una página web sin referirse a los autores o los testimonios, respondiendo a esa posición en contradicción: compartir las experiencias sobre el 2018, hablar de los sucesos, a la vez que temiendo al habla, a compartir, procurando el cuidado de sí mismo y de los demás involucrados, entrevistados y colegas colaboradores con la realización del video.
En la pared contigua montamos la serie de dibujos Transfiguración. Aunque Transfiguración parece una obra sencilla, poco explícita, que apela a lo alegórico, fue censurada en Managua por el Instituto de Cultura por proponer una desfiguración, un borramiento de un sujeto o del propio artista, posición nihilista no permitida a un militante revolucionario.
Otra obra expuesta en No somos memoria fue el video Oración contra dictadura (2020), obra que comienza en Managua con la imagen de un árbol de la vida en llamas, imagen icónica de las manifestaciones del 2018, la imagen fue filmada desde un auto en movimiento sin cuidar el enfoque, más bien a discreción. La siguiente imagen es de archivo, son tomas de los guerrilleros durante el sandinismo, pasa a la parrilla de pollos rostizados de un puesto callejero, para seguir con una grabación oculta durante las manifestaciones de 2018 y continuar con imágenes de un viaje fuera de la ciudad, apacible, donde parece que no ha pasado nada, para regresar a las imágenes de archivo de las guerrillas sandinistas y terminar con una imagen fija del mar visto a través de una reja. Nicaragua es presentada con distintos saltos geográficos y temporales, se advierte que los acontecimientos extraordinarios ocurren en la vida diaria —mientras se rostiza pollo— a la vez que enlazados con el pasado, aunque el acontecimiento violento es también producido por nosotros en el presente; el pasado no es solo un fantasma que nos persigue para dejar al presente inmóvil, el presente es a la vez extraordinario y cotidiano.
Todo lo grabé (2018) es la apropiación de una transmisión en vivo de uno de los acontecimientos más divulgados y traumáticos de 2018: una familia quemada dentro de su propia casa a causa del fuego policial. Este evento es también narrado por una de las entrevistadas en El año que vivimos en resistencia.
Meditación (2020) es otro de los videos que conformó la programación proyectada en la sala, con un único plano vemos un adoquín del que comienza a brotar agua. Sus autores se interesaron en el lago de Managua como espacio natural en disputa política, primero contaminado y luego de su limpieza y restauración convertido en una de las promesas para las campañas presidenciales. A la vez que piensa el adoquín como ese elemento persistente en el relato nicaragüense, capaz de cambiar de bando político según el evento que lo requiera para levantar barricadas. Adoquines de más de medio siglo que han sido constantemente sacados por las personas para asegurar posiciones estratégicas durante las manifestaciones y socavados también por la lluvia que cada temporada recupera su lugar acuífero, cerca del lago. Durante la Operación Limpieza, en la madrugada del 19 de julio de 2018, los adoquines convertidos en paredes de contención anti gobierno fueron reubicados en su posición, como suelo urbano para una ciudad funcional. Managua dejó de ser sitio de guerra para regresar a un estado neutro que permitía conmemorar la revolución. Semanas después, a finales de septiembre, el agua de lluvia volvió a levantar los adoquines del suelo, como cada año. Era inevitable recordar que habían sido recolocados para hacer desaparecer, a modo de acto de magia, el conflicto civil más poderoso de las últimas décadas de la nación. En Meditación (2020) sus autores se detienen unos segundos en ese evento de restitución del conflicto: el adoquín levantado por el agua de lluvia.
Transfiguración es una serie de 6 dibujos a lápiz sobre cartulina. Se trata de un rostro humano de forma progresiva, en cada dibujo, avanza hasta convertirse en una imagen borrosa, amorfa, en la que es casi indistinguible identidad alguna. Esta obra sencilla, sugerente más que directa, fue censurada en el Instituto de Cultura de Managua por representar una postura en contra del gobierno. La respuesta gubernamental ante Transfiguración nos habla de una mirada alerta, que sospecha de todos y que le interesa mucho el tipo de representación que acompaña al Estado. Transfiguración propone un humano ambiguo, inestable, deforme, inconsistente, para el gobierno atento a los símbolos exhibido en sus instituciones estas son imágenes inaceptables. Aunque no hay en Transfiguración una referencia directa a las manifestaciones de 2018, fue intención de sus autores pensar la persona involucrada en estos eventos de violencia y los efectos en su identidad.
También en la sala de Avecez art Space fue ubicado el video-performance Marimba sangrienta (2019). Para esta obra sus autores trabajaron con elementos que conforman la tradición cultural nicaragüense. En el video se aprecia a una persona tocar la marimba mientras utilizaba la máscara de viejo, un personaje recurrente en la tradición indígena-criolla nicaragüense. Mientras interpretaba “Ave María”, la preferida de Daniel Ortega, el cuerpo del intérprete se iba cubriendo de sangre.
La política cultural del actual gobierno de Nicaragua es explícita en la relación identidad-tradición-ideología: eres nicaragüense, por lo tanto eres indígena y sandinista. La cultura pasa a ser la oportunidad de apuntalar la retórica gubernamental, no desde una posición dinámica, una cultura en construcción que repiensa a sí misma, sino una muerta, folklorizada, inamovible. Marimba sangrienta enfatiza esta relación simbólica entre caudillo y tradición raptada, utilizada para justificar la violencia de Estado contra los ciudadanos: la agresión a una población que disiente del gobierno y por tanto no reconoce la tradición cultural. La retórica de izquierda, antiimperialista del gobierno de Daniel Ortega implementa una estrategia de legitimidad de la violencia, ejercida en nombre de la tradición cultural de la nación.
La última obra del recorrido fue presentada en el pasillo de la cocina. Es el video-documental de una intervención en el lago de Managua. Monumento (2019) fue producida como parte del proyecto curatorial Adoquín. Se trata de un adoquín pintado de azul y blanco en un intento de mimetización del cielo y la bandera nacional —colores representantes de la oposición al gobierno de Ortega— colocado a la orilla del lago de Managua, un lugar para la repetición del trauma.
La herencia del terror y la colindancia de eventos que lo sostienen es contenida en el lago de Managua como lugar recurrente: la escena de encuentro de los cadáveres torturados, laguna volcánica depositaria de cuerpos secretados. El monumento-adoquín colocado en el lago volcánico de Managua Xolotlán quiere curar imágenes repetidas, difíciles de espantar. El adoquín-monumento es una imagen que condensa la herencia de varias generaciones de cadáveres flotantes, cadáveres de bandos opuestos que una vez en el lago volcánico son una sola familia, de una misma especie, aquella que debe ser recordada, curada y sepultada por un monumento-adoquín. El adoquín azul y blanco aglomera los cadáveres flotantes llenos de agua volcánica, permite al heredero Federico abandonar la casería a ciegas de cuerpos volcánicos, cuerpos mutantes, cuerpos agua, especie autóctona del lago volcán cadáver.
Además, en No somos memoria fueron presentadas las obras Sueños de Cuarentena (2020), Mordaza (2018), Yo *no tengo miedo de tanta realidad (2018) y Ni azul ni blanco ni rojo ni negro (2018). Los nombres de los artistas y curadores nicaraguenses no han sido mencionados por seguridad.
Represión a la cultura
La exposición estuvo abierta a los interesados hasta el 14 de enero de 2021. Dos semanas después, el 27 de enero, fui detenida con violencia por la policía política en La Habana junto a 20 artistas, activistas e intelectuales. La policía decomisó nuestros móviles durante el tiempo de detención e interrogatorio y borró toda información de nuestros dispositivos.
Días antes, el noticiero nacional en horario estelar divulgó un esquema en que dividía a los contrarrevolucionarios en dos categorías: repulsivos y menos repulsivos. En el primer grupo estaban todos los activistas, artistas o intelectuales, incluidos los negros. Ya los medios de comunicación estatales —NTV, Granma, el programa de televisión Mesa Redonda y otros— se habían encargado de estigmatizarlos sistemáticamente. En ese grupo estaban Luis Manuel Otero, Maykel Osorbo, Denis Solís, Berta Soler —líder de las Damas de Blanco: madres y esposas de presos políticos—, José Daniel Ferrer —Líder de la Unión Patriótica de Cuba (UNPACU)—, entre otros.
En el segundo grupo habían reunido artistas, activistas e intelectuales más difíciles de estigmatizar por su posición social: artistas blancos, graduados universitarios, con carreras de reconocimiento internacional, entre ellos estaba la artista Tania Bruguera y el escritor y periodista Carlos Manuel Álvarez. La división y exposición pública de estas personas era explícitamente racista y clasista. Muchos eran colegas cercanos, con quienes me había estado reuniendo en esos días de enero. No sólo eran estigmatizados como contrarrevolucionarios, etiqueta suficientemente problemática, sino que además eran divididos en grupos, no para aminorar la importancia de los “menos repulsivos”, sino para advertir que ellos eran iguales a los primeros.
Los “menos repulsivos” eran una nueva forma de contrarrevolucionario y había que aprender a identificarlos. Se trataba de un comentario televisivo en el noticiero nacional horario estelar para advertir a la población que no debía entrar en empatía con estos nuevos actores blancos y elocuentes que lograban publicar en medios internacionales. En ese momento estaba comenzando la campaña de estigmatización de este grupo, una campaña que tomó fuerza en los siguientes meses del año 2021 con programas dedicados exclusivamente a Tania Bruguera, Anamely Ramos y Camila Lobón, por ejemplo.
La noche en que el noticiero nacional difundió ese esquema tomé fotos de la pantalla, mismas que fueron borradas semanas después por la policía política. Sobre esa detención escribí y publiqué mi testimonio de forma inmediata en la revista cultural Hypermedia. Aquel texto no se detiene en el acto de borrar y seguramente copiar la información de todos los móviles de los detenidos. Ahora con la distancia, intento comprender el sentido del borramiento y posiblemente apropiación de información por la policía política.
El Estado destruyó parte de la evidencia de la relación no estatal entre la escena del arte nicaragüense y cubana en el contexto de acciones de solidaridad ante la represión. Ha sido fundamental la desactivación de cualquier posible relación gremial no conformada por el propio Estado. La autonomía no es admisible, ni siquiera cuando la asociación promueva valores que pudieran ser considerados cercanos a los de la moral socialista.
La policía política que nos detuvo e interrogó no estaba interesada de forma explícita en No somos memoria. ¿Por qué? Una muestra de arte en un espacio interior, no público, generalmente es visitada por un público reducido, gremial. Por tanto, es una situación controlada. En este caso se trataba de la misma comunidad artística organizada bajo el nombre #27N y #MSI (Movimiento San Isidro) que había sido enlazada momentáneamente con el gremio de artistas nicaragüenses y el grupo X-Mácula. Mientras que una manifestación en el espacio público es inadmisible, el espacio público es del Estado, las manifestaciones no están autorizadas, aunque legalmente tampoco están prohibidas.
Quienes fuimos arrestados el 27 de enero habíamos sido público, organizadores o periodistas en No somos memoria. Muchos de los nombres publicados aquella noche en la televisión nacional eran de los colegas que se sumaron a la empresa de montar e inaugurar una exposición de arte nicaragüense en el contexto de una crisis sanitaria y con un alza de la represión de Estado.
FOTO: Intervención de los fanzines de Xmácula, Pánico 1 y Pánico 2, dedicados al MSI y el 27N/ Cortesía Celia González
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