Rubens Mano: el espacio público, materia crítica del arte
La obra del artista brasileño apuesta por la reinvención de las calles, para hacer visibles las capas citadinas, de construcciones entre asfalto, que dan nueva voz a las artes plásticas
POR SANDRA SÁNCHEZ
En las últimas semanas, vemos en los noticieros a la ciudadanía chilena tomando las calles para manifestarse contra las políticas públicas de Sebastián Piñera. Ante este escenario, Confabulario no pudo desaprovechar la posibilidad de entablar un diálogo con Rubens Mano (São Paulo, 1960), renombrado artista contemporáneo que trabaja con el espacio público como materia prima. El artista visitó la Ciudad de México para impartir el seminario “Deslocalizaciones de lo visible – acciones artísticas en el espacio urbano”. La actividad se llevó a cabo del 7 al 9 de noviembre, en el Aula Magna del Instituto Cultural Helénico, gracias a la invitación de la curadora y doctora en Teoría Crítica, Marcela Quiroz y 17, Instituto de Estudios Críticos.
Mano realiza modificaciones en el espacio público con miras a invitar a los ciudadanos a considerar los distintos elementos que lo conforman. Para él, el espacio público no está definido sólo por una ley o por un aspecto físico, igual de importante es la convergencia de personas, vivencias, relaciones y correspondencias que tienen lugar. El artista comenta que la dimensión de lo público se asocia con un espacio de libertad, pero “trabajar ahí hace que nos enteremos que esos espacios, que son abiertos y que deberían ser para todos, están reglamentados y están vigilados”, comenta.
La norma y la vigilancia se aplica sobre los cuerpos, no sobre los espacios per se; para el artista, no hay una disociación entre espacio público y ciudadanía. Mano no busca controlar las experiencias de los espectadores, pero sí tiene en mente que reflexionar sobre los cuerpos es importante para generar un comentario, desde el arte, sobre el espacio: “no hay espacio sin cuerpo. Al desplazarse por un espacio el cuerpo también percibe la inadecuación de ese lugar en relación con su necesidad. ¿Qué pasó ahí? ¿Por qué poco a poco las configuraciones [espaciales] se alejaron de necesidades más urgentes? Hay que evaluar los procesos de construcción y constitución”, explica.
Al preguntarle su opinión sobre el uso del espacio público por parte de la ciudadanía chilena del para manifestarse, el artista contesta que usarlo es una forma de reivindicarlo:
Lo que me parece que está pasando, y no hablo solamente de Chile, sino de distintos países como Ecuador, Bolivia, Brasil, es que eso que imaginamos como un espacio abierto, poco a poco se reveló como un espacio dominado. Poco a poco nos enteramos de eso. Cuando los gobiernos se inclinan a la derecha percibimos que de lo que están hablando es de un retorno a un momento anterior, lo cual explicita la importancia de que la población no solo ocupe los espacios sino los reconfigure. Cada caso tiene sus particularidades. El hecho de recuperar los espacios es tener una clara percepción de que los espacios están configurados por nosotros, por gente.
En el marco del arte contemporáneo, los ciudadanos son también posibles espectadores. Ellos cobran la mayor importancia para Mano, ya que las modificaciones que realiza en los sitios en los que trabaja, tienen como finalidad entablar un diálogo con las personas sobre los diferentes flujos significativos y perceptuales que se efectúan en el lugar, los cuales pasan constantemente desapercibidos.
Estrategias de producción artística en el espacio público
Pregunto a Mano si con el paso de los años ha desarrollado una metodología, me contesta que no, que cada sitio necesita conversaciones y estrategias específicas. Algunas veces, el artista escoge el lugar de una ciudad para trabajar; otras, curadores lo invitan a hacer una pieza en el contexto de un evento institucional.
Mano comenta que cuando el artista desplaza su proceso de creación hacia un ambiente abierto y urbano, debe preocuparse por el modo en que el espacio está configurado y si permite el acceso de cualquiera o no. “El trabajo que yo propongo busca develar capas constitutivas de este lugar que generalmente no están tan visibilizadas. Pueden ser capas definidas por leyes o conductas de vigilancia o capas que son definidas por los agentes que están viviendo y configurando ese espacio”, comenta.
Para muestra, un botón. Detector de ausencias (1994) es ejemplo de una obra temprana realizada en las calles, la cual tuvo lugar en la ciudad de São Paulo. Mano colocó sobre dos torres de 13 metros de alto dos proyectores grandes, de antiguo uso militar. La luz incidió sobre las personas que se encontraban en el masivo flujo peatonal del puente del Viaducto de Chá. El juego de luz y sombra recuerda a los claroscuros de la pintura barroca, al tiempo que se distancia de ellos evitando la contemplación y demandando a los transeúntes una experiencia activa y reflexiva.
Para la producción de una obra en el espacio público, el artista considera necesario estar ahí en carne propia para entenderlo, como si conversara con él. “Para mí es fundamental caminar por los lugares, entrar a los bares, hablar con el dueño o la dueña de la tienda, entender cómo lo que es visible se revela poco a poco como un cuerpo adensado con muchas capas de procesos. El lugar no es simplemente yeso, vidrio, cemento, piso. Hay otras dimensiones plasmadas que pueden ser políticas, socioeconómicas, culturales y afectivas”, enfatiza.
Una vez que el artista reconoce el lugar, inicia un proceso de investigación artística que incluye referencias a relatos, noticias de periódicos y documentos. La investigación artística comparte herramientas de análisis con disciplinas como la historia y la sociología; sin embargo, su fin no es escribir un tratado o comprobar un asunto, sino producir una experiencia material para un espectador, la cual no necesariamente se reduce a un objeto o a un texto, también puede ser una vivencia, como la luz en detector de ausencias.
En el caso de las obras que el artista realiza en espacios institucionales, la propuesta curatorial se convierte en el primer eje a considerar para la producción. “El espacio puede ser elegido por mí o por alguien que me invita en una determinada situación, como una exposición o un proyecto. [Los curadores] invitan a artistas para intervenir en una zona demarcada pero no especificada, dentro de una región. El curador, que es un agente mediador, ha percibido algún problema, de ahí que se acerca a los discursos, a los aportes, a los conceptos manejados por un determinado artista”, explica.
En 2002, Mano llevo a cabo vaciadores, una obra realizada en un contexto curatorial: la Bienal de São Paulo. Para esta intervención, el artista ideo un pasaje en cristal y acero sobre la fachada posterior del Pabellón de las Industrias, diseñado por el Premio Pritzker Oscar Niemeyer. El pasaje permitió al público entrar a la Bienal de forma gratuita. La obra abrió una discusión sobre la relación de las instituciones del arte con su público, específicamente, sobre los modos de distribución y consumo del arte en eventos tan populares y concurridos como las bienales.
Otra obra que el artista hizo en un contexto institucional es c o n f i n e s d e m e m o r i a (2017), en la Bienal de Coimbra, en Portugal. Mano utilizó cinco vehículos abandonados que pertenecieron al ejército portugués y los elevó sobre el piso de un viejo garaje, personificándolos. El sitio se encontraba inundado parcialmente, por lo que los espectadores tenían que usar botas altas e impermeables para ingresar a la cochera, que permanecía oscura. En el espacio se escuchaba una adaptación de la canción “Tanto mar”, compuesta por Chico Buarte, quien tenía en mente a la revolución portuguesa de 1974.
Una tentación común, al estar frente a un evento de este tipo, es intentar reducirlo a una intención específica con un solo significado, lo cual es imposible. El arte presenta una serie de proposiciones (provocaciones) para que el visitante saque sus propias conclusiones. Esta situación puede resultar un tanto frustrante, pero permite que se abra un espacio social de libertad para quien se encuentra frente a obras como las de Rubens Mano.
Ya casi termina nuestro tiempo de entrevista y no me quiero ir sin interrogar al artista sobre las dificultades de trabajar en proyectos que utilizan el espacio como punto de partida. Me contesta que ahí todo se presenta como un desafío: “el artista se conecta con un espacio que no es suyo y que puede no ser familiar. ¿Cómo proponer algo sin dejar que ese algo se imponga? Cuando el artista maneja espacios controlables, tradicionales, como el museo y la galería, lo que uno piensa, en cuanto proceso, en cuanto proyecto artístico, puede desplazarse a ese sitio sin establecer necesariamente un conflicto. Cuando el artista maneja un espacio que es el suyo, el artista debería, como primera reacción, considerar los tantos procesos que ya están instalados ahí”, contesta.
Rubens Mano ha sido acreedor de múltiples condecoraciones, entre ellas, el Premio de Arte y Patrimonio del Ministerio de Cultura de Brasil. También a expuesto en países como México, Japón, Estados Unidos, Francia, Suiza, Australia, Portugal, entre otros.
Estar frente a un artista con una carrera amplia, me permite preguntarle si se siente cómodo al ser catalogado, en términos de historia del arte, como un artista que hace instalaciones (obras que configuran un espacio a partir de ciertos objetos). Me contesta que sí, aunque al principio él definía lo que hacía como “intervalos”: “el artista convoca una resignificación de su papel, de su experiencia, eso propone un cambio de nomenclatura de su repertorio. En algún momento, denominé algunas de las acciones que hago como “intervalos”, como si fuera un lapso de suspensión del tiempo que presenta ese mismo lugar, al que uno está acostumbrado, bajo un pequeño cambio, a veces silencioso y casi invisible”, explica.
Antes de despedirnos, aclara que si bien no tiene queja alguna en que se relacione su trabajo con la instalación, no le gustaría que se entendiera como obra site-specific o de sitio específico (obras de arte realizadas para un lugar particular). Pese a sus preferencias, considera que es difícil catalogar lo que hace porque su obra sigue en proceso; no descarta la posibilidad de hacer algo más en México, en el futuro.
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