Salvador Elizondo sobre Serguéi Eisenstein
En esta transcripción se ha respetado la puntuación original y solamente en casos obvios se ha acentuado o corregido alguna expresión, título o palabra. El texto se presentaba en español, francés y ruso en un libro cuyo colofón fechado el 28 de abril de 1978, rezaba haber tirado 3 mil ejemplares, edición a cargo de Catalina de Tello, y agradecía a Rodolfo Echeverría, al mismo Gabriel Fernández Ledesma, a Susannah Glusker Brenner, a María de los Ángeles S. de Saldívar y a Arturo Ripstein que hubieran proporcionado material gráfico para su reproducción
POR SALVADOR ELIZONDO
El acucioso aparato crítico e iconográfico que acompaña esta edición de los dibujos de Eisenstein otrora de la colección del grabador Gabriel Fernández Ledesma y de otras colecciones, hoy pertenecientes a la Cineteca Nacional me dispensa de hacer la fastidiosa descripción particularizada de las cosas que por sí mismas se inscriben, como diría Valery para mejor tratar de ver en ellas la expresión de una estética, complicada pero congruente, que parece regir desde sus orígenes, indistintamente toda la obra de este genial artista ruso.
No se trata pues de otra cosa que no sea reducir los caracteres comunes de todas las obras de Eisenstein a los términos en que son el resultado de la aplicación de un principio técnico común también a todas. Antes de exponer ese principio tal y como lo deduzco de los escritos y de la obra de Eisenstein detengamos brevemente a contemplar el panorama artístico europeo en los momentos en que hace su aparición esta nueva estética.
Puede decirse que hacia 1920, más o menos, el arte europeo había agotado, en algunos casos varias veces, el impulso que le había dado vida en el siglo diecinueve. Todas las tendencias que definen al arte, en cualquiera de sus formas desde Flaubert hasta Proust y Joyce, desde Poe hasta Valery y Pound, desde Monet hasta Picasso se caracterizan por el ideal analítico que las anima, por la actitud analítica y clasificatoria con que el artista confronta una realidad improbable pero ineluctable. Qué es Madame Bovary si no el análisis del alma de una mujer conjetural compuesta a partir de las personificaciones que su autor asume en nombre de su personaje. Qué es En busca del tiempo perdido si no la reconstrucción de un mundo real por medio de los materiales de la memoria o el Ulysses qué si no la tentativa de reconstruir la realidad a partir de los datos inmediatos de la percepción y del pensamiento; lo mismo podría decirse del impresionismo: análisis de la luz por la que la realidad es visible; del post-impresionismo de Cezanne: reducción analítica de la realidad a los términos de la geometría; del primer cubismo: análisis de la forma y del espacio y, en lo que se refiere a la Poesía, es fácil observar la acción del análisis en lo que va de The Philosophy of Composition hasta la Poética, ciencia del arte, que presagia la disolución de la dicotomía entre signo y significado fundiendo ambos en la fórmula hermética de la poesía pura. Con excepción de esta última que por su propia naturaleza no admite otra realidad que el lenguaje, en la medida dudosa que pueda admitirse que el lenguaje es real, todos estos desarrollos especiales forman parte de lo que podría llamarse la evolución del arte europeo hacia el realismo en cualquiera de sus especies. La realidad está presente como personaje o como referencia fundamental: está hecha de sentimientos, de recuerdos, de sensaciones; es de colores, de figuras geométricas, de palabras.
Curiosa paradoja es la que a lo largo de casi un siglo conduce un arte de inspiración eminentemente idealista por los confusos cauces del realismo hacia la producción de todo tipo de obras, unas sublimes y otras deleznables. ¿Qué significa esa conjunción contradictoria? Los críticos y los teóricos aventuraron las más aventuradas hipótesis; la vertiente que podría llamarse futurista-constructivista (Buccioni, Russollo, etc. —Malevich, Goncharova, etc.) preconiza, por diferentes vías el fin de la tradición clásica y un famoso poeta cuyo nombre no recuerdo llegó a proponer una expedición de artistas voluntarios para destruir la ciudad de Florencia. Eisenstein no militó en esas cohortes; prefirió confrontar la doble solución de continuidad que desde Zurich —desde Cabaret Voltaire— para ser exactos, abriría las compuertas: la revolución de octubre y las diferentes “poéticas” derivadas del irracionalismo y de la exploración del subconsciente, dadá, surrealismo, etcétera. Pero desde su triunfo la revolución reclama una nueva estética, una estética revolucionaria fundada en las ideas y los principios que han hecho posible la toma de poder y la instauración del comunismo en Rusia. Esa estética será la que dé el vuelco por el que el desarrollo del arte revolucionario cobrará para sí la fuerza de la dialéctica en oposición del arte occidental empeñado en la persecución del arte analítico. ¿Qué forma de expresión cobraría la dialéctica en manos de los artistas surgidos de la revolución?
La fotografía, la cinematografía, el dibujo son expresiones eminentemente analíticas. La primera constituye el análisis de la realidad en términos de luz y sombra y de instante; la segunda constituye el análisis del espacio y el movimiento por medio de la primera; el dibujo, que permite analizar en términos de forma no solamente la realidad visible sino también la visión subjetiva, parecería el sistema más idóneo para concretar, por síntesis, las exigencias y los ideales de la estética revolucionaria. Eisenstein se valdría de las tres formas de expresión para tratar de formular, aplicar y perfeccionar el principio esencial y los términos de su aplicación tanto en sus películas y proyectos cinematográficos, en sus experimentos como director de escena y como dibujante. De hecho es en sus dibujos en los que Eisenstein consigue comunicarnos con mayor precisión y fuerza los efectos de su empleo y sus posibilidades de empleo en el futuro y es muy afortunado que en esos dibujos hayan encontrado una mínima realización muchos proyectos fílmicos que la vida, no menos que la muerte no lo dejaron llevar a cabo.
¿Qué es el montaje?
Se conoce como “montaje” para las artes visuales y literarias la operación mental o manual por la que más de un significado abstracto de conjugan en un solo signo. Se trata de lo que la psicología experimental designa como “síntesis ideográfica”. Este experimento fue utilizado por los egipcios, muy rudimentariamente, para la formación de algunos signos jeroglíficos aplicando el principio de montaje de manera similar a como lo emplearía, ya unos dos mil años antes de Cristo, los chinos que, en su escritura llegarían a obtener los más sorprendentes desarrollos a partir de esta idea. Fundada en la representación gráfica de las cosas que las palabras designan la escritura china no podía expresar nociones e ideas ya que éstas no tienen una forma representable: donde dice “mono” se ve una mano, donde dice “corazón” se ve esta víscera, donde dice “puñal” se ve esta arma. Pero ¿cómo podríamos “formar” o decir con esta escritura pictográfica “dolor”, u “odio”, palabras a las que corresponden ideas que no tienen forma?
corazón + puñal ₌ dolor
mano + puñal ₌ odio
mano + corazón ₌ amistad
Es decir que por la asociación de dos objetos concretos se designa una noción abstracta o concepto. Aunque la aplicación del principio de montaje como procedimiento de representación gráfica es hoy privativo de la escritura china su acción consciente o inconsciente se puede discernir en todas las épocas y en todas las culturas desde las cuevas de Altamira hasta El acorazado Potemkin, en la formación de los mitos, en la invención de las quimeras de Leonardo, en las figuras de Góngora y en las partituras de Wagner.
Tal es pues el principio en que se funda la estética de Eisenstein. Si se tiene en cuenta que su aplicación consciente como método de composición cinematográfica ocurre antes del cine sonoro o del cine de colores es fuerza reconocer la perspicacia de Eisenstein pues no podía haber elegido uno más apto.
Se percibe claramente que los dibujos que reproduce la presente edición pueden ser divididos en dos grupos tanto por su factura como por su intención. Si bien todos participan del mismo principio o método de composición la materia propiamente artística de que están hechos es bastante distinta. Es fuerza pues, antes de analizarlos, distinguir claramente entre los dibujos hechos en la hacienda de Tetlapayac durante la filmación del episodio Magueyes y los que componen las series, o, para emplear un término con el que el propio Eisenstein designaba sus dibujos, las “variaciones” sobre el suicidio de Werther y sobre la matrona de Efeso, dibujos de inspiración literaria, de ejecución formal muy cuidada.
Los dibujos de Tetlapayac constituyen propiamente una serie de impresiones concretadas sumariamente más o menos en el orden en que tienen lugar los acontecimientos que las producen. En todos ellos aparecen los mismos personajes en sentido real o traspuestos a un plano simbólico o mitológico mediante la aplicación del principio de montaje. La síntesis funciona en ello con un carácter temporal, es decir que suceden muchas cosas simultáneamente. El ámbito mental del artista las define y las identifica con toda claridad: la hacienda con sus bastiones y murallas, la heroína del “perfil guadalupano” identificada con la Virgen María, el galán citadino con su gorra a cuadros y sus grandes anteojos, su agreste rival campirano, al peón Sebastián, enamorado de la dama de los camaleones, etcétera. En una carta a Marie Seton el pintor Jean Charlot recuerda haber visto a Eisenstein dibujar, lo hacía “muy rápidamente para no disturbar los elementos subconscientes. Pensaba numerar los dibujos en el orden que los había hecho y los consideraba como ‘stills’ de una cinta cinematográfica. Así considerados son documentos sumamente interesantes acerca de su actividad mental”. Charlot destaca su carácter “cercano a la escritura automática en dibujos” que Eisenstein pensaba analizar racionalmente para averiguar “qué es lo que había pasado en esa liberación de la ‘corriente de la consciencia’”. No se conocen los resultados de este “autoanálisis”, pero los datos que sobre el subconsciente de Eisenstein aportan los dibujos son más que suficientes pues nos revelan de inmediato la dialéctica de las fuerzas que lo habitan.
No hace falta ser “freudiano” para descubrir el significado simbólico de los signos contenidos en este libro. A nadie escapa la persistencia de ciertos motivos íntimamente relacionados a la concepción vienesa del esquema oral-anal de la personalidad. Hay un dibujo que representa a la heroína bajo su especie esquemática: la del metabolismo y la función digestiva: —ser convertido por la virtud del procedimiento del dibujante en una forma de la entropía de las formas, de su interdependencia, de su relación, de su inteligencia; es decir de la interacción que en un dominio específico de la sensibilidad ejercen unas sobre otras.
En el caso de Eisenstein es fuerza incurrir en los extremos. Cierto, la dialéctica de la sexualidad es evidente en el movimiento que describen las pasiones que habitan el universo profundo de la mente de ese artista: en el último fondo del escenario se proyecta la lucha de la luz contra la sombra, el “divino Marqués” se traba en un combate exquisito con el caballero dilletante: la dialéctica sado-masoquista cobra en estos dibujos un grado de espectacularidad insospechada. Obra con furia esa dialéctica de los sentimientos que tiñe las delicias con sangre y que impregna las torturas de la ascesis con colores y aromas irresistibles. Nótese, por ejemplo, la desmedida reserva y decoro que guarda el artista ante la posibilidad de caer en la vulgaridad, en la obscenidad, en la pornografía y que, sin embargo, no le impide caer en la más ingeniosa ironía blasfematoria.
Está en esa ruptura, en esa transgresión visible de los límites la afirmación del contenido profundo de los dibujos, ese contenido que se complementa con el de las variaciones sobre temas literarios y no hace falta mirar con lupa para descubrir que aquí anima una fuerza que no está prevista por la estética oficial. Si en el esquema simbólico con el que se nos presenta la personalidad de Eisenstein a través de sus dibujos sustituimos simplemente los nombres de las referencias tradicionales no tardamos en discernir la acción de las afinidades electivas no menos que del conflicto dialéctico que la definen y la enriquecen. Hagamos esta sustitución en el cuadro genérico de la simbología más ortodoxa; sustituyamos en él, simplemente, al término libido por la expresión “sentimiento religioso” —sentimiento religioso frustrado o reprimido, censurado en suma— que aflora en esos momentos extáticos en que el artista trataba de captar por el dibujo las imágenes fugaces de la corriente de la conciencia liberada de la que habla Jean Charlot en su carta. Basta echar una ojeada a estos dibujos para descubrir la continuidad o la referencia a este sentimiento a lo largo de toda la serie no menos que de la mayor parte de los dibujos que Eisenstein hizo durante su estancia en México. En todos aparece una imagen o una figura de tema religioso, con mayor frecuencia tomadas de la iconografía del cristianismo o de la religión de los antiguos mexicanos. La tradición de los “misterios” del cristianismo popular está presente sobre todo en su forma dolorosa: la Huida, la Crucifixión, la “Pietà”, la de la “fiesta solar” de los antiguos en todas las imágenes de inmolación, de sacrificio, de ofrenda. En algunos dibujos obtiene sorprendentes simbiosis. En otros pierde el control o se desinteresa antes de resolver el conflicto dialéctico en una forma visual o signo perfecto; deriva entonces hacia la historieta gráfica o hacia la caricatura. Lo sorprendente de esta evolución característica por la que los dibujos pueden ser trasladados críticamente de un género a otro es, ciertamente, ese rasgo común que tienen todos —o casi todos— de ser la expresión de un hecho cruento, de un acto por el que la integridad física y sensitiva de los seres y de las cosas se ve violentada, abierta, expuesta a la profanación de la mirada. Ese rasgo común se expresa en un signo visible en el fondo de la intención del artista más que en la forma en que esa intención se cumple. La figura borrosa de la tortura o del suplicio es discernible en todos los dibujos, aún en aquellos en que la recubre un barniz de humorismo o comedia. La primera vez que vi el dibujo titulado “Un Martirio con Música” lo que más llamó mi atención fue la figura que aparece hacia el ángulo inferior derecho de la hoja y que representa de una manera verista, como lo han hecho Pisanello y Goya con asuntos similares, a un hombre en la picota: sobresalen del tablón del yugo la cabeza gacha y las manos colgantes. Se trata en realidad de un hombre tocando el piano. En otros dos dibujos (colección Brenner) Eisenstein se caricaturiza crucificado, primero como Cristo y luego como San Pedro.
La edición de estos dibujos viene a enriquecer el corpus documental e iconográfico con el que se ilustra o se ilumina un poco más la personalidad de Eisenstein, un artista que tuvo el raro privilegio —y son raros de verdad los artistas que lo han tenido— de descubrir un principio, de extractar el método que de él emana, de aplicarlo como principio general de la creación de imágenes por cualquier medio indistintamente. Un resultado similar de su aplicación en forma de secuencia sintética o historieta gráfica es la serie de dibujos de la hacienda Tetlapayac. Las variaciones sobre el suicidio de Werther y sobre la matrona de Efeso, con menos elementos pero con las mismas cualidades, son el resultado de la aplicación más consciente, más depurada pero menos espontánea, del mismo principio. Todos dan muestra por igual de una gran destreza técnica y de un temperamento refinado y profundo.
Salvador Elizondo
FOTO: Ilustración erótica realizada por Serguéi Eisenstein/ Crédito de foto: Tomada del libro Dibujos eróticos, Alias Editorial
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