Las cenizas de Eisenstein

Mar 16 • destacamos, Miradas, principales, Visiones • 3680 Views • No hay comentarios en Las cenizas de Eisenstein

Las 26 piezas que integran la exposición del creador tapatío dialogan con la obra del cineasta ruso, y apuestan por brindarle vida al arte desde los escombros

POR SANDRA SÁNCHEZ

Daniel Monroy Cuevas (Guadalajara,1980) presenta en la galería Arredondo \ Arozarena la exposición Cómo aprendí a robar (Un capítulo sobre mis lecciones de dibujo). El título tiene resonancia con una sección de las memorias del cineasta Serguéi Eisenstein (Imperio Ruso, 1898-URSS, 1948): “Cómo aprendí a dibujar (Un capítulo sobre mis lecciones de baile)”.

Monroy explica que produjo los 29 dibujos de la exposición a partir de una investigación sobre el incendio de la Cineteca Nacional en 1982. En el incidente se quemaron los dibujos que Eisenstein regaló a su amigo el pintor Gabriel Fernández Ledesma. La familia del pintor donó las obras al recinto cinematográfico, que los tuvo en exposición permanente en su primera sede.

El Palacio de Bellas Artes inauguró en 2015 la exposición Vanguardia Rusa. El vértigo del futuro, la cual dedicó un apartado a los dibujos que Sergei Eisenstein realizó mientras rodaba su cinta ¡Qué viva México! (inconclusa, 1930-1932). Monroy visitó la exposición y quedó prendando de los trazos del cineasta, los cuales considera como obras de arte con derecho propio. El artista explica que los dibujos no forman parte del proceso de producción de la película: la línea es suelta, continua y juguetona, los personajes están en posiciones difíciles de llevar a la pantalla y los escenarios apenas están trazados.

La carrera cinematográfica de Eisenstein se conoce por películas como El acorazado Potemkin (1925) y por la importancia que dio al montaje de atracciones (que utiliza técnicas provenientes de disciplinas como el circo). Cuando comenzó su carrera fílmica dejó de dibujar. Su viaje a México le permitió recuperar las hojas, los lápices y las plumas: “Eisenstein dibujaba cuando era joven, hacía caricaturas. Cuando empezó a filmar dejó de dibujar durante siete años. Al llegar a México, en los años treinta, lo que lo motivó a volver a dibujar fue México, las cosas extrañas que veía aquí y lo exótico que le parecía todo el país. Dibujar era una manera catártica de relacionarse con este contexto. Los dibujos adquirieron mayor importancia con el fracaso de ¡Qué viva México! (la película no se terminó de filmar). El cineasta regresó a Rusia y siguió dibujando a raíz de dibujar aquí”, explica Monroy.

El casamiento de los chamolcones, 2019. / Cortesía: Galería Arredondo \ Arozarena

El artista añade que los dibujos del cineasta son relevantes para el circuito del arte en la actualidad; se coleccionan, se exhiben y se venden. Monroy volvió a tener contacto con los dibujos en 2017, cuando visitó el archivo y el centro de documentación de la Cineteca Nacional como parte de la investigación para la exposición Sabemos cómo es el fuego (2018) en ESPAC, bajo la curaduría de Laura Orozco. En el archivo encontró litografías de los dibujos del cineasta ruso, las cuales lo dirigieron al centro de documentación en donde existe un libro que la Cineteca editó a finales de los años setenta titulado Dibujos inéditos de Eisenstein. Monroy intuye que las litografías están basadas en el libro.

Pregunto al artista si la historia que nos cuenta forma parte de la exposición, haciendo énfasis en su posicionamiento como productor. Cuestiono si se considera como un “artista archivista”, categoría que el teórico de arte Hal Foster acuñó en su libro Malos nuevos tiempos (Akal, 2017) para hablar de artistas que trabajan con documentos e historias, añadiendo fragmentos ficticios o sólo proponiendo una lectura propia de narrativas poco conocidas. Monroy me responde que aunque la aproximación es interesante a él no le interesa tanto la historia como la imagen que muestran sus dibujos. Mara Fortes escribe un texto para la exposición, del cual hay copias en una pequeña mesita a la entrada de la muestra, en él explica brevemente el origen de los dibujos.

El visitante que llega a Arredondo \ Arozarena, ubicada en la colonia Tabacalera de la Ciudad de México, se encuentra con un cubo blanco y rectangular separado de la calle por un vidrio transparente. La ciudad se ve interrumpida por esta imagen. Quien tiene el tiempo y las ganas se detiene para tocar el timbre y entrar a la exposición en la que encuentra 29 dibujos. De ellos 22 son imágenes especulares (copias) de los trazos de Eisenstein y 7 más pertenecen a una nueva serie que versa sobre la cámara como máquina y como ojo.

Portrait Symbolyque de F.G. Ledesma, 2019. / Cortesía: Galería Arredondo \ Arozarena

Monroy ideó una técnica propia para trabajar los dibujos del cineasta. “La técnica es una especie de monotipo hecho con tizne [producto del fuego de una vela] sobre un vidrio. Posteriormente trasladé el tizne al papel con cinta mágica, la cual decidí usar porque es opaca. Trasladé cada trozo de cinta del vidrio al papel; segmento por segmento. Pienso que la técnica que inventé hace que los dibujos sean reproducciones en negativo: el blanco se obtiene rasgando el tizne del vidrio. Eso es importante, yo quería que fueran tal cual los mismos dibujos porque la idea es tenerlos de nuevo, revivirlos o rescatarlos”, enfatiza el artista.

Las líneas de Eisenstein se ven interrumpidas en algunos de los dibujos de Monroy por otras líneas, consecuencia de un accidente afortunado: los vidrios se trozaron cuando se trasladaba el tizne del cristal al papel, esos quiebres dejaron marcas en los dibujos, añadiendo algo distinto a la imagen original.

Al cuestionar al artista sobre el formato (pequeño) de sus piezas, comenta que el tamaño de cada dibujo es distinto y respeta las medidas de los originales, las cuales obtuvo del libro de la Cineteca que conserva las fichas técnicas.

Antes de despedirme de Daniel Monroy le pido que nos cuente por qué decidió inventar una técnica y presentar los dibujos en negro sobre blanco, en vez de simplemente fotocopiarlos. Me contesta que no se trata sólo sobre el dibujo, sino sobre las posibilidades de construcción de una imagen, también añade que la intención de estas piezas es “revivir tanto el incendio de la Cineteca como la imagen de Eisenstein. La idea de usar esta técnica es presentar el dibujo en el momento en que desapareció. El tizne es un resto del fuego”.