“Trilce”: indigenismo y vanguardia
A 100 años de su publicación, esta obra del poeta peruano César Vallejo expone la adecuación andina de los ismos europeos, en una búsqueda de lo propio en lo nativista y lo vernáculo
POR YANNA HADATTY MORA
1922 se vuelve inobjetablemente la cifra de los portentos para la vanguardia hispanoamericana cuando en octubre el peruano César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892 – París, 1938) publica Trilce, con prólogo de Antenor Orrego, en una modesta edición de 200 ejemplares financiada por él mismo y realizada en los Talleres de la Penitenciaría de Lima. Se ha documentado, junto con la idea de que el poeta recién liberado de prisión decidió hacerlo por solidaridad, que dicha imprenta inaugurada en 1907 se rentaba para ediciones de menor costo y buen oficio, al contar con la mano de obra de los presos. Este taller coincide con la idea moderna de reformar a los reos a través de capacitación en un oficio. Un estudio reciente determinó que quien debió cuidar la edición fue el anarquista Abelardo Ormeño, maestro impresor contratado en enero de 1922; él sería quien debió negociar el trabajo editorial de una publicación tan novedosa en la composición y la ortografía como complicada de editar. Había buenos antecedentes sobre el prestigio de la imprenta: José María Eguren y Abraham Valdelomar habían publicado en el taller previamente. Daban mucha libertad para intervenir a los autores, misma que habría aprovechado Vallejo, combinando tipos de letras, haciendo uso de versales y viñetas, escogiendo el papel verjurado, y decidiendo la presencia del ángel de portada y de las orlas. Escalas melografiadas se imprime al año siguiente en los mismos talleres, lo que demuestra que debió quedar satisfecho(1).
El alcance de Trilce es inimaginable: se trata del poemario más importante del siglo XX en lengua española, en opinión de críticos y poetas, que cobra mayor resonancia mientras más cerca del centenario. Si bien fue más conocida la reedición madrileña de 1930 con la Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, es decidor que la obra más rupturista en español apareciera en 1922 a la par que La tierra baldía de Eliot o Ulises, de Joyce. El título es el primer neologismo de un libro caracterizado por la invención de palabras. Al respecto, la viuda del poeta, Georgette Vallejo diría que Trilce no significaba nada, secundando lo dicho en vida por su marido; mientras que el crítico francés André Coyné afirmaría que el nombre provenía del precio del libro, tasado en tres soles peruanos. El poeta y ensayista vasco Juan Larrea diría años después que obedecía a la derivación sonora de las palabras dulce y dúo, con sentido intensificador, algo que lo era no dos, sino tres veces sería no dulce, sino trilce. El español Francisco Martínez García afirma que se combinan en este vocablo los adjetivos triste y dulce, deviniendo trilce no sólo en neologismo, sino en palabra compuesta. El argentino Gerardo Goloboff sostiene que el término nace de la fusión del origen de Vallejo y su nombre: Trujillo más César, igual a trilce. Signifique lo que signifique su título, el celebérrimo poemario se considera el libro más influyente entre los poetas en lengua española desde hace un siglo(2).
Lo más significativo resulta que la destrucción del lenguaje modernista que el mismo Vallejo empleara cuatro años antes, en su poemario Los heraldos negros, es sistemática. Ni sintaxis, ni semántica, ni tradición, ni rima, ni cortes vérsicos, ni referentes en muchos casos, se sostienen ni explican desde la lógica. El hablante lírico se ve recluido en el silencio o lanzado al vacío con palabras que se desgarran en las distintas páginas y se vuelven habla prelógica, propia de la crisis del ser humano. Nostalgia del paraíso perdido de la infancia, del amor, de la compañía, de la libertad, de un lenguaje que pudiera comunicar, son algunos de los temas de este libro profundamente complejo. Referentes andinos, autobiográficos, junto con menciones de autores e inquietudes de la literatura universal, términos científicos, onomatopeyas, cifras, palabras proyectadas en espejo, neologismos, cuya combinación personalísima hace del poemario una textualidad tan orgánica como densa de acceder. Los poemas van de complejos a herméticos, por lo que han sido objeto de extensos estudios, tesis y recreaciones dentro y fuera del Perú.
Quizá lo menos conocido sea todavía la idea de la construcción de un indigenismo de vanguardia no únicamente en su obra, sino en la literatura y el arte andinos. En diferentes momentos y desde distintas trincheras académicas, críticos de varias generaciones como Jorge Schwartz, Cynthia Vich, Jorge Kishimoto Yoshimura, Michele Greet, Natalia Majluf, han marcado que el indigenismo andino debe ser estudiado a la luz de las vanguardias porque no se trata de un movimiento de la zona de los Andes, desprovisto de relación con los ismos europeos, sino de su adecuación nativista particular, en una búsqueda de lo propio en lo vernáculo y nativo. Así ocurre con la obra de Camilo Egas, Eduardo Kingman o Oswaldo Guayasamín, en términos de plástica de vanguardia andina ecuatoriana; o con el andinismo poético. La búsqueda que varias vanguardias —dadaísmo, cubismo, expresionismo, surrealismo— tienen de lo salvaje, lo puro y lo irracional deriva en el caso hispanoamericano en la revisión de los imaginarios, las lenguas y las culturas vernáculas, atravesadas por las rupturas de la lógica que promovieron los ismos.
Un poema
Propongo leer en clave de vanguardia andina el hermético poema XXVI de Trilce, y postular un acto mestizo de decodificación fallida táctil y visual, que asoma de manera cuasi abstracta en la construcción de imágenes paralelas, como tema central:
El verano echa nudo a tres años
que, encintados de cárdenas cintas, a todo
777777777777771sollozo,
aurigan orinientos índices
de moribundas alejandrías,
de cuzcos moribundos.
Nudo alvino deshecho, una pierna por allí,
más allá todavía la otra,
88888888888888888desgajadas, y
88888888888888888péndulas.
Deshecho nudo de lácteas glándulas
de la sinamayera,
bueno para alpacas brillantes,
para abrigo de pluma inservible
¡más piernas los brazos que brazos!
Así envérase el fin, como todo,
como polluelo adormido saltón
de la hendida cáscara,
a luz eternamente polla.
Y así, desde el óvalo, con cuatros al hombro,
8888888888888887ya para qué tristura.
Las uñas aquellas dolían
retesando los propios dedos hospicios.
De entonces crecen ellas para adentro,
99999999999999999mueren para afuera,
99999999999999999y al medio ni van ni vienen,
99999999999999999ni van ni vienen.
Las uñas. Apeona ardiente avestruz coja,
desde perdidos sures,
flecha hasta el estrecho ciego
8888888888888888de senos aunados.
Al calor de una punta
de pobre sesgo ESFORZADO,
la griega sota de oros tórnase
morena sota de islas,
cobriza sota de lagos
en frente a moribunda alejandría,
a cuzco moribundo
Vale la pena recordar en este contexto los quipus, sistema contable y quizás escritural de los incas, que cumplían la función de ayudantes mnemotécnicos para el recuento de eventos. Compuestos por una serie de hilos de color anudados verticalmente en una cuerda horizontal, en cada hilo quedaban registrados, por un sistema de nudos, signos cuantificables. Según se ha estudiado, la posición horizontal del nudo, al igual que el color, indicaba la categoría de lo tabulado. La posición vertical denotaba sucesión temporal o jerarquía. En ocasiones cuelgan de ellos cuentas o plumas.
Interesa el referente porque en este poema situamos en una línea de lectura posible al hablante lírico con un quipu extraño en cuanto ajeno entre los dedos. Repasa hilos y nudos, sintiendo atrofiadas las uñas que se le encarnan, romas las yemas e inútiles los brazos, puesto que no le sirven para desentrañar. Al parecer este quipu se construye de fibras, pero también, textualmente, de miembros corporales y glándulas: piernas, senos, brazos, uñas. Si lectura y decodificación son actividades compartidas por lectores y voz poética, sería esperable que los verbos de acción permitieran a ambos adentrarse en el significado del poema. Pero aurigan, envéranse, retesan, apeonan, son neologismos que oscurecen más la comprensión. La voz poética, heredera huérfana (“de dedos hospicios”), y sin memoria de ambas tradiciones, alejandrina y cusqueña, es también nuevo inicio que asoma al mundo, “como polluelo… saltón…/ de (su) hendida cáscara/ a (la) luz”. La imagen final, sota de oros que se torna sota morena de islas o sota cobriza de lagos, remite al origen de los incas, en el lago Titicaca, presenta un escenario geográfico abierto y de origen de la vida que, azaroso y cambiante, asoma paralelo a las señaladas alejandrías y cuscos. El lago inca y el huevo occidental, símbolos genésicos, se ofrecen como imágenes mestizas de un inicio no demasiado alentador.
Sin embargo, nunca contamos con una clave ni con una lectura de certezas. Hay versos que permanecen oscuros y reacios a una clave de comprensión. No siempre hablamos de un indigenismo de añoranza vicaria, sino de un paraíso perdido de la infancia. Cierra el poema LII de Trilce:
Y llegas muriéndote de risa,
y en el almuerzo musical,
[…]
le tomas el pelo al peón decúbito
que hoy otra vez olvida dar los buenos días,
esos sus días, buenos con b de baldío,
que insisten en salirle al pobre
por la culata de la v
dentilabial que la vela en él.
La digresión coloquial y la libre combinación de léxicos de diversas proveniencias (risa-almuerzo-decúbito-culata-baldío) marcan la modernidad del poema. Vemos sobre todo cómo el uso labiodental de la uve, por diferenciarla de la be labial, aunque ajeno a la pronunciación castellana, permanece como elemento de ultracorrección entre ciertos grupos regionales con mayores posibilidades, que ríen de quien por emulación lo pronuncia mal, los peones. La idea de la subordinación e incluso de la sumisión se presenta en la imagen de este peón decúbito, es decir, yacente, hincado, que se postra ante el patrón al saludar. La burla marca una posición de clase, y la asociación de be-baldío (en lugar del coloquial “be de burro”) y uve-vela velar (y no “ve de vaca”) añade lo que denota: carencia (baldío), sacrificio (velar), asociaciones del peón y su lengua. Se trata de una construcción desde el recuerdo del hogar de la infancia, donde la burla no es tan amarga ni cruel, sino juego de niños. El poema empieza “nos levantaremos cuando se nos dé/ la gana, aunque mamá toda claror/nos despierte”.
Un retrato
Muy poco se conoce acerca del autor de la portada de la primera edición. Esta lleva el diseño de las letras arriba y al centro un sencillo retrato del autor, todo realizado por el pintor de origen amazónico Víctor Morey Peña (Loreto, 1900 – Lima, 1964), quien nació en Yurimaguas, departamento de Loreto, Perú. Su obra se caracterizará en una etapa como heredera del estilo art nouveau para después ser reconocido sobre todo como forjador de un cierto indigenismo amazónico.
El pintor fue militar y navegante, y conoció especialmente por vía fluvial la zona selvática del Amazonas, del Ucayali y del Putumayo. Algunos estudiosos afirman que además de español hablaba quechua, y entendía el cochama, dialecto amazónico de origen guaraní. Fue uno de los primeros pintores peruanos en incorporar el imaginario selvático al arte, en la medida en que recopiló e ilustró varias leyendas con símbolos regionales. Fundó la Escuela de Bellas Artes de Iquitos, que hoy lleva su nombre. A pesar de los motivos amazónicos es dibujante antes que colorista, y basa su composición en el trazado de la línea. Ilustrador de libros y revistas, caricaturista, publicista, se trata de un hombre de su tiempo, que se incorpora a las tareas modernas habilitadas para los artistas plásticos. Es el diseñador del escudo de Iquitos, y de varias campañas de turismo limeñas.
Juan José Lora (Chiclayo, 1902 – Lima, 1961), periodista y poeta del grupo Norte y amigo de ambos artistas, presentó a Morey con Vallejo. Lora es autor de uno de los primeros textos críticos que vinculan a Vallejo con las vanguardias: “El dadaísmo. Sus representantes en el Perú” (1921)(3) . El poeta cuenta con 30 años para entonces, ha ganado un premio de un concurso de cuento y con él manda a imprimir Trilce en 150 soles. Justamente la portada se improvisa por un afortunadísimo consejo de sus amigos: iba a aparecer el libro bajo el título modernista Cráneos de bronce, y a firmarlo su autor como “César Perú”. Por el cambio de última hora, las tres primeras hojas debieron sustituirse, y la versión más modesta y austera fue improvisada por Morey.
El pintor se dio a conocer en Lima en 1921, al exponer junto con Emilio Goyburu y Carlos Quízpez Asín (este último, hermano mayor de César Moro); en 1922 visita La Habana y en 1924 exhibe su obra en Buenos Aires con bastante éxito. Su obra oscila entre un diseño art decó en el dibujo con que trabaja para las principales revistas ilustradas, y una exploración del imaginario selvático amazónico cada vez más complejo y personal. En el medio, las figuras indígenas desnudas o semidesnudas, cobran un carácter vernáculo: de una imagen idealizada y decorativa de los cuerpos pasa a retratar a indígenas erotizadas en perspectiva gauguineana, y a la promoción publicitaria de productos vernáculos con imágenes indígenas, cartelística para cine. Progresivamente y gracias a la exploración fluvial que lo lleva al estudio de los símbolos, grupos humanos, naturaleza y costumbres de los asentamientos amazónicos, Morey se vuelve inclusive un activista contra el rezago de la región.
La lectura del estudio de la portada nos permite plantearnos una encrucijada de lectura de Trilce como posibilidad material dentro de las vanguardias peruanas, llena de tensiones, que no se resuelven ni en lo inmediato: el retrato es costumbrista y cercano a la tradición de la caricatura de la prensa en la que se desarrolló muchos años el artista, la letra dibujada por Morey es más bien clásica, con mucha personalidad, de palo seco, angulosa, sobria, pero no vanguardista. En cambio, el poemario es radical. Pero en esta encrucijada entre modernidad, industrialización, modernismo y vanguardias, aproximación a las culturas vernáculas en clave regional y posibilidades editoriales, se trazan nuevas coordenadas para entender estas renovaciones que aun hoy en día resultan sugerentes.
NOTAS:
- Carlos Aguirre y Bill Fisher rastrean esta historia recientemente: https://www.milenio.com/cultura/laberinto/en-una-penitenciaria-la-historia-de-la-impresion-de-trilce
- Para maravilla de investigadores y lectores, la primera edición se puede consultar en línea tanto gracias a la norteamericana Biblioteca del Congreso https://www.loc.gov/item/24010378/ como a la Fundación BBVA https://fundacionbbva.pe/biblioteca-virtual/trilce-2/ .
- Recuperado por Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi, este texto se puede consultar en https://www.vallejoandcompany.com/cesar-vallejo-trilce-y-el-dadaismo/
FOTO: César Vallejo en París, donde residió desde los años 20 hasta su muerte, en 1938/ Casa de la Literatura Peruana
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