Y “El Dorado” navegó hasta el Hudson…
POR LÁZARO AZAR
No hubo medio cultural que no priorizara la noticia. Por primera vez en un siglo, la Metropolitan Opera House presentaría una ópera cantada en español: Florencia en el Amazonas, con música de Daniel Catán y libreto de Marcela Fuentes Berain, sería, también, la primera ópera mexicana en ser representada en su escenario. El 16 de noviembre, la noche de su estreno, mucho antes de que lo consignara The New York Times (TNYT), quienes seguimos la cuenta de Instagram de Consuelo Sáizar, nos contagiamos de su entusiasmo cuando, al momento, compartió: “esta noche se escribe una página gloriosa de la historia de la cultura mexicana. ‘¡Viva la ópera en español!’, se escuchó antes de iniciar. ¡Viva!, gritamos todos.”
Zachary Woolfe, crítico de TNYT escribió que dicho grito –secundado desde el podio por Yannick Nézet-Séguin- había surgido de un palco y, otros más, lo ubicaron en el patio de butacas; siendo precisos, provino del asiento 118 de la fila Z del lunetario, que ocupaba el madrileño Carlos López. A diferencia, quienes asistimos a la transmisión que se proyectó este 9 de diciembre en el Auditorio Nacional, no podremos más que evocar a Lope de Vega y su Fuenteovejuna al recordar cómo, al término de la función, cientos de voces vitoreamos a la libretista al encenderse las luces de la sala y verla incorporarse de su asiento. No era para menos: al igual que lo había hecho su madre cientos de veces con historias que marcaron nuestra memoria emotiva –desde Senda prohibida y Lucía Sombra, hasta melodramas inolvidables como El maleficio o El derecho de nacer, tantas veces “remakeadas”-, Fuentes Berain logró emocionarnos doblemente: con la historia que plasmó en el libreto, y viéndola a ella ser parte de la Historia.
Tras su estreno mundial en el Wortham Theater Center de Houston, el 25 de octubre de 1996, Florencia Grimaldi finalmente se hizo escuchar en el máximo recinto operístico de América del Norte, arropada por una producción de Mary Zimmerman que remitió a los seguidores de tan talentosa directora escénica a la versión de El libro de la selva de Disney que realizó hace una década. Plena de vívidos colores, la escenografía de Riccardo Hernández fue otro acierto, y aunque hubo quien se quejó de que le distraía la traducción al inglés de los textos proyectándose en la profusa vegetación que vestía el ciclorama, fueron más quienes consideraron dicho recurso como una imagen poética, ya que aquellas palabras parecían flotar, dándole veracidad a ese “realismo mágico” sobre el que tanto insistieron Matt Dobkin y Helen M. Greenwald en sus notas para el programa de mano. ¡Qué diferencia con lo cometido aquí, en el Blanquito!
Porque es cierto que “el amor y el dinero no pueden ocultarse” y ahí se veía cada centavo invertido en la producción, pero, más que el dinero, se veía el profesionalismo, la imaginación y el respeto a la historia y a los cantantes que aquí no se tuvo. Inspirado por la flora y la fauna del Amazonas, el vestuario diseñado por Ana Kuzmanić es maravilloso y, aunque no es inédito –lo hemos visto empleado en infinidad de trajes típicos de los concursos de belleza-, el ingenioso recurso para convertir en mariposa a la protagonista fue tan sutil que, en retrospectiva, volví a lamentar la batita con aquel bordadito de lentejuelas que portó la Florencia de la producción presentada en Bellas Artes.
Qué bien ilustró Zimmerman la escena de los ataúdes flotando en el río, y aplaudo, también, ese guiño a nuestro “surrealismo mágico” que no sé qué tan voluntario habrá sido: en esta puesta se incorporó un par de figurantes para dar vida a una garza y un colibrí. Tras que una de estas aves le entrega a Paula el anillo de Álvaro, su salida de la escena no pudo ser más chusca, pues lo hizo contoneándose con el mismo desparpajo que bailaba aquella inolvidable Pájara Peggy que acosaba a César Costa en La Carabina de Ambrosio, aquel programa “cómico-mágico-musical” surgido a finales de los 70. Eso sí, el mayor acierto de esta regista fue dotar de una profunda emotividad a cada uno de los personajes y, para muestra, un botón: al inicio del segundo acto, Rosalba y Arcadio renuncian a su amor cantando un dueto que suele pasar como un mero trámite argumental. Aquí, lo hicieron con tal pasión que, por primera vez, ví al público ovacionarlos al final de dicha escena y debo confesar que, a partir de ese momento, no paré de llorar hasta el final de la función.
Sí, mucho tiene que ver la calidad de los cantantes. Pecado habría sido que la Met no se luciera con el mejor reparto posible, elegido, en su mayoría, entre profesionales de habla hispana. Aun así, qué buen trabajo de dicción hicieron con aquellos con otra lengua materna: Mattia Olivieri (Riolobo), Greer Grimsley (el Capitán) y Michael Chioldi (Álvaro), barítono que se desenvuelve con gran soltura en español, pues su presencia fue constante en las puestas operísticas que había en Guadalajara durante los felices tiempos en que Marco Parisotto dirigía la Filarmónica de Jalisco, y se contaba con el apoyo de esa gran Secretaria de Cultura que fue Miryam Bachez. Curioso: no sé si sería por estar haciéndolo en su idioma, pero nunca había oído cantar tan bien a Mario Chang (Arcadio), ganador de Operalia en 2014.
Vocal y actoralmente, las tres cantantes fueron lo mejor del elenco: tanto la joven Gabriella Reyes (Rosalba) como la consagrada Nancy Fabiola Herrera (Paula, gloriosa, en su aria del segundo acto) brindaron un marco idóneo al espléndido desempeño de Ailyn Pérez (Florencia), quien se mostró muy conmovida de saberse escuchada en México, tierra de sus padres, durante la charla que sostuvo en el intermedio con el muy querido Rolando Villazón, a quien Nézet-Séguin le comentó que la música de Catán era “spicy” (picante), lugar común al que recurrió, supongo, por asociación gastronómica y con el cual discrepo. Por muy embriagante que sea la partitura, por mucho que emplee una marimba, djembes y otras percusiones poco frecuentes en una orquestación operística, ésta tiene de “spicy” lo que cualquier salsa de un Taco Bell. Y que conste que, si algo fue excelso, fue el trabajo realizado por este concertador.
A diferencia del batuteo burdo y ramplón que padecimos en las funciones realizadas en Bellas Artes, que se distinguió por brindar un acompañamiento estridentemente plano, falto de dinámicas y ajeno al desempeño de los cantantes, el titular de la orquesta del Met en todo momento fue tan cuidadoso con el volumen y fraseo de sus voces, como acucioso con los relieves y texturas de la música. Lamentablemente, el mayor problema de Florencia en el Amazonas no radica en cómo es recreada la partitura, sino en la música misma.
Cuando reseñé su estreno en México en versión concierto, el 29 de mayo de 1999 escribí que era una partitura agradable, predecible y complaciente, que entre sus aciertos resaltaba su línea melódica, pensada a favor de las palabras y no contra ellas, y tras señalar la impronta evidente de Villa-Lobos, Chausson y Canteloube, destacaba su “pucciniana belleza”, adjetivación que encantó a Catán y que ha sido repetida desde entonces cada vez que esta ópera se presenta, pero que, “parafraseando a la protagonista, ‘entre oropeles se perdía’”.
De ese entonces fue la declaración de Catán, confesando que había “tratado de escribir música hermosa para una conmovedora historia que concierne a los que hemos vivido el amor con todas sus intrincadas sutilezas, sufrimientos y gloriosas alegrías”, historia maravillosa que es ponderada en todas las reseñas que han salido de Florencia tras su estreno en la Met, y en las que poco se habla de la música. Woolfe ha sido quien más ha abundado, al decir que esta partitura “se siente encerrada en ámbar, una tradición muerta andante. La pieza rezuma una belleza homogénea, intercambiable, anestesiada; tienes la sensación de que la música de cualquier personaje podría haberse transferido fácilmente a cualquier otra persona. Si bien no es una forma desagradable de pasar un par de horas, no hay nada que se acerque a una caracterización vívida o un drama convincente, que eran las cosas que le importaban a Puccini, a las que servía su don lírico supremo…”
Lo cual, dicho en breve y sin rodeos, coincide con lo que tras el hechizo de aquella primera audición, me ha costado aceptar dada la admiración y el cariño que le profeso al Maestro Catán: esa música puede ser muy bonita en el momento, pero sales de la función y con lo que te quedas, es con la historia extraordinaria creada por Fuentes Berain. En la memoria no permanece la huella de ningún momento sonoro. Como bien resumió una asistente al Auditorio, “no hemos salido de la sala, y no somos capaces de recordar una sola aria para irla tarareando a casa” y tiene razón.
No soy quién para anhelarlo, pero, así como en el pasado hubo escritores como Metastasio, cuyos trabajos inspiraron la música de más de un compositor, ¿quién dice que no es posible imaginar un remake de Florencia en el Amazonas, con una partitura con leitmotivs propios para cada personaje y una contundencia acorde con esta trama tan humana y conmovedora?
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