Historia de una rueda de bicicleta
POR ANTONIO ESPINOZA
La historia de la vanguardia en el siglo XX, ya sea en América o Europa, parece en gran medida ser la historia de Duchamp.
Arthur C. Danto, “In Bed with R. Mutt”, Times Literary Supplement, 1992
“En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba”. Así recordaba Marcel Duchamp, en 1961, el surgimiento del primer ready-made (así puede leerse en el libro Escritos. Duchamp du Signe). Luego surgieron otros ready-mades, objetos comunes y corrientes que el artista francés escogía evadiendo cualquier criterio de orden estético y que eran su respuesta al desengaño que sufrió con la pintura en 1912 y que le llevó a decir, en un famoso episodio, que la pintura había muerto. A cien años de que Duchamp tuviera la “feliz idea” de colocar una rueda de bicicleta sobre un banco, es necesario recordar por qué se decepcionó de la pintura, descifrar el significado de la famosa pieza, revisar el contexto en el que inscribió sus gestos iconoclastas y, por supuesto, la trascendencia que tuvo para la historia del arte la invención del ready-made.
Rebeldía
En 1913, cuando colocó una rueda de bicicleta, con el eje invertido, sobre un banco, curioso artefacto que adornaba su estudio en París y servía de diversión a él y a sus amigos, Marcel Duchamp tenía 26 años de edad y una trayectoria artística tan breve como polémica. Nacido en Blainville, Normandía, en 1887, comenzó a pintar en 1902. Sus primeras obras son de raigambre impresionista. Su camino experimental le llevó posteriormente a acercarse a Cèzanne y a los pintores fauvistas, para finalmente concluir su recorrido en la vanguardia cubista. Pero el cubismo duchampiano no respetó a los maestros, subvirtió de inmediato la fórmula creada por Braque y Picasso y continuada por sus seguidores. La “herejía” del joven pintor consistió en hacer una extraña mezcolanza entre el esquematismo y la superposición de planos del cubismo y la representación cronofotográfica del movimiento (concebida por Muybridge) que tanto inspiró a los futuristas italianos.
El desviarse del camino de la ortodoxia cubista marcó en forma decisiva la vida de Marcel Duchamp. Los militantes de dicho movimiento artístico condenaron abiertamente su atrevimiento. Su obra pictórica más celebrada, el Desnudo bajando una escalera N° 2 (óleo sobre tela, 1912), fue atacada fuertemente por ellos, quienes la descolgaron del Salón de los Independientes de París por considerar que traicionaba totalmente los principios del cubismo al incluir un elemento “futurista”. El Desnudo… fue la pieza que más llamó la atención en la exposición del Armory Show, celebrada entre febrero y marzo de 1913 en el Arsenal del 69 Regimiento de Infantería de la Guardia Nacional, ubicado en la Avenida Lexington de Nueva York, en la que se presentaron obras de artistas estadounidenses y europeos.
Poco tiempo después, en plena Primera Guerra Mundial, Duchamp viajó a Estados Unidos. En junio de 1915 desembarcó en Nueva York, descubriendo con sorpresa que se había convertido en un hombre famoso debido a su cuadro cubofuturista. En la Urbe de Hierro, junto con Francis Picabia y Man Ray, construyó su versión personal del dadaísmo. Por voluntad propia, el joven maestro fue abandonando poco a poco la práctica de la pintura. En 1917 mandó un urinario a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York. Con el título de Fuente y firmado con el seudónimo de R. Mutt, el objeto fue rechazado, no se exhibió y tampoco se reprodujo en el catálogo de la exposición. Su último cuadro es un óleo de 1918: Tu m’. Su ruptura con la pintura “olfativa” y “retiniana” (así la llamaba) fue total y definitiva. Nunca más volvió a pintar. En 1923 dejó de trabajar en una de sus obras más ambiciosas: La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso, conocida también como El Gran Vidrio. Convertido en una celebridad, se dedicó durante décadas a atacar la idea tradicional del arte y a jugar ajedrez (su verdadera pasión).
A Pleasant Gadget
La anécdota es muy conocida. Sucedió en 1912. Visitando una exposición de tecnología aeronáutica en París, junto con Constantin Brancusi y Fernand Léger, Marcel Duchamp quedó fascinado con todo lo que vio. En un momento dado, señalando un instrumento y volviéndose hacia Brancusi, le dijo: “La pintura ha muerto. ¿Quién podrá hacer algo mejor que esta hélice? Dime, ¿serías capaz de hacerla?”, como cuenta Janis Mink en Marcel Duchamp (1887-1968). El arte contra el arte. Estas palabras son reveladoras: un joven pintor descubre una estética en los objetos producidos en serie, procedentes del mundo de la industria. Duchamp no tardaría mucho en llevar a la práctica esta predilección y apropiarse de objetos cotidianos para atacar el concepto tradicional del arte.
Con dos de estos objetos, en efecto, Duchamp inició su aventura antiartística. Un día cualquiera de 1913, cuando ya trabajaba en los dibujos preparatorios para El Gran Vidrio, montó la rueda de bicicleta sobre el banco. Lo hizo introduciendo la horquilla de la rueda en un agujero en el centro del banco. Así unidos los dos objetos perdieron su función original: la rueda ya no puede deslizarse sobre una superficie y ya no es posible sentarse en el banco. Duchamp hacía girar repetidamente la rueda pues encontraba placentero ver la imagen de un círculo que corre velozmente sobre su propio eje. Para él era “una cosa agradable” (“a pleasant gadget”). “Me gustaba mirarla, lo mismo que me gusta mirar las llamas en la chimenea”, según cita Calvin Tomkins, en Duchamp. A Biography.
Como otras obras de Duchamp, la rueda de bicicleta es a un tiempo científica y erótica. El artista fue un hombre atento a los descubrimientos científicos de su tiempo. Linda Dalrymple Henderson, en Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works, su penetrante estudio sobre El Gran Vidrio, explica el bagaje científico detrás de esa obra. Asimismo, la historiadora del arte establece conexiones entre la obra maestra de Duchamp y los ready-mades. Janis Mink, por su parte, afirma que el físico y matemático agnóstico Henri Poincaré ejerció una gran influencia en el pensamiento de Duchamp y que esta influencia fue el leitmotiv de la producción del artista a partir de 1912. Si aceptamos el carácter “científico” de la obra de Duchamp, bien podemos decir que la famosa rueda es un objeto lúdico construido para exaltar la fuerza centrífuga sobre un eje.
En su texto “Dada without Duchamp/Duchamp without Dada: Avant-Garde Tradition and the Individual Talent”, Marjorie Perloff también habla del aspecto científico en el arte de Duchamp, pero destaca sobre todo el carácter erótico de la rueda de bicicleta. Con justa razón, señala que en aquella época la bicicleta era considerada un instrumento erótico, como lo evidencian pinturas, fotografías y obras literarias. Era también un “símbolo de libertad” para las mujeres “avanzadas” de ese tiempo, que buscaban alejarse de las ataduras sociales y los convencionalismos. Por lo tanto, la rueda duchampiana forma parte de la iconografía erótica y libertaria de principios del siglo XX. Debe subrayarse, sin embargo, que Duchamp fue más allá y le dio a su objeto una connotación abiertamente sexual al “introducir” la horquilla en el agujero del banco. La rueda de bicicleta sería entonces un objeto “científico-erótico-sexual”.
Por cierto, a la distancia vemos la rueda de bicicleta como el inicio de la aventura antiartística de Duchamp, aunque la verdad es que el maestro no lo pensó así en ese momento, como bien declaró a Pierre Cabanne (Dialogues with Marcel Duchamp): “Cuando coloqué una rueda de bicicleta sobre un banco… no tenía la idea de un ready-made o algo más. Fue sólo una distracción”. La invención del ready-made no tardó mucho en llegar.
Ready-made
La idea de ready-made nació en 1916, cuando Marcel Duchamp vivía en Nueva York. Fue entonces que inventó el término ready-made (“ya hecho”) para referirse a cualquier producto de consumo masivo que cuestionara el estatus de la obra de arte. Tal fue el objetivo de Duchamp al mandar el urinario a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York. El objeto rechazado se reprodujo en el segundo número de la revista The Blind Man, editada por Duchamp y dos amigos. El comentario que acompañó a la imagen, escrito indudablemente por Duchamp, fue el siguiente (lo incluye Mink en su libro ya citado):
La Fuente de Mr. Mutt no tiene nada de inmoral, eso es absurdo, lo mismo tendría de inmoral una bañera. Es un objeto cotidiano como se ve todos los días en el comercio de artículos sanitarios.
El hecho de que Mr. Mutt haya modelado o no la Fuente con sus propias manos carece de importancia. La ha ESCOGIDO. Ha tomado un artículo de la vida diaria y ha hecho desaparecer su significación utilitaria bajo un nuevo título. Bajo este punto de vista le ha dado un nuevo sentido.
Aquí se encuentra ya esbozada la teoría que va a sustentar al ready-made. Duchamp afirma que la elección de un objeto reemplaza al trabajo creativo. La actividad del artista se limita ahora a elegir y exhibir un objeto, cambiándolo de lugar, colocándolo en un escenario distinto, despojándolo de su fin utilitario y otorgándole una nueva razón de ser. Más que un creador, el artista es un recolector que utiliza lo ya hecho. Duchamp desmitifica la figura del “artista”, quien se ve severamente cuestionado en su labor creativa. El autor propiamente dicho desaparece como tal, pues él no hace la obra: le basta con escogerla y mostrarla. Con Duchamp se inicia el movimiento de retirada del autor como sujeto libre y voluntario, su lugar como elemento privilegiado por el sistema cultural. Así, Duchamp se adelanta a Barthes y Foucault.
Para Duchamp, los ready-mades debían moverse en un espacio de neutralidad a fin de preservar su carácter crítico y provocador. Eran instrumentos, objetos cotidianos escogidos sin intención estética alguna, que en su silencio y su no-significación cuestionaban la idea tradicional del arte. Octavio Paz escribió en Apariencia desnuda:
Lo que sucede es que el ready-made cuestiona severamente el concepto mismo de obra de arte. El ready-made nos obliga a preguntarnos sobre la naturaleza de la obra de arte. ¿Es la obra un objeto físico concreto, perfectamente definido y delimitado, con una esencia única e intemporal?, ¿las obras de arte son sólo aquellas albergadas en los museos?, ¿el museo hace a la obra o ésta al museo? El gesto iconoclasta de Duchamp es revelador: es el espacio de exposición el que hace de un objeto una obra de arte. Es lo que le da valor artístico a un objeto, por poco estético que sea. El espacio de exhibición (la galería, el museo, el salón) es el portador de la carga artística.
El ready-made, “un signo de la expansión de la tecnología en la vida moderna” (como escribe José Jiménez en su libro Teoría del arte), ha tenido consecuencias que han ido más allá de lo que Duchamp pretendía. Durante décadas artistas de todo el mundo se han declarado seguidores de Duchamp, se han sentido atraídos por su actitud anarquista e irreverente ante el arte y han transitando por el camino abierto por el maestro, según atestigua Thierry de Duve en Résonances du ready-made. La práctica artística contemporánea no se podría entender sin Duchamp y el ready-made. Hijos, nietos y bisnietos de Duchamp habitan la aldea global del arte.
FOTO: En 1917, Marcel Duchamp mandó un urinario a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York con el título de Fuente y firmado con el seudónimo de R. Mutt; el objeto fue rechazado
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