Mario Lavista, la imaginación musical
Confabulario recuerda la trayectoria del compositor fallecido el 4 de noviembre, quien fue una de las figuras más renovadoras de la música mexicana por su exploración en nuevas técnicas instrumentales; Lavista fue miembro de El Colegio Nacional y director de la revista Pauta
POR IVÁN MARTÍNEZ
La noche juega con los ruidos
copiándolos en sus espejos
de sonidos.
(“Eco”, en Suite del insomnio, Xavier Villaurrutia, al que alude Reflejos de la noche, segundo cuarteto de cuerdas de Mario Lavista)
Mi encuentro con la obra
El pasado jueves 4 de noviembre, al enterarnos todos de la muerte del compositor Mario Lavista (Ciudad de México, 1943-2021), varios amigos y colegas me preguntaron sobre la obra suya más representativa. Esa mañana, la primera que escuché fue Reflejos de la noche, su segundo cuarteto de cuerdas, y fue mi respuesta instantánea varias veces durante las primeras horas. Pero tras asimilarlo después, concluí al final que en realidad había sido el Madrigal, para clarinete solo, la que me había marcado a mí.
“Compuse Madrigal en 1985. El título alude a una forma musical de la Edad media concebida para una o dos voces. La obra consta de dos secciones que se encadenan sin interrupción. La primera, de tempo rápido, está basada en una nota pedal alrededor de la cual se teje una melodía en registro agudo y otra en el grave, creando una ilusión de una textura contrapuntística a tres voces. En la siguiente, de tempo lento, empleo algunos de los nuevos recursos instrumentales que permiten crean verdaderos corales en los que se escuchan dos o más sonidos simultáneamente. Está dedicado a Luis Humberto Ramos, gran clarinetista y amigo mío”.
Tener 12 años, querer ser clarinetista y escuchar el Madrigal, que acababa de ser grabado por segunda ocasión, te marca. Marca lo que será tu punto de referencia, marca tu sensibilidad, marca lo que esperas de la música contemporánea, lo que esperas llegar a ser como clarinetista. Fue un privilegio tener cerca esa música desde tan temprano en mi vida: saber que existían esas posibilidades técnicas, expresivas; que había alguien que podía imaginar sonidos y crear un nuevo mundo sónico de esa manera, a partir del instrumento que habías elegido pensando que después de Mozart no había nada. 25 años después sigue siendo mi benchmark.
Madrigal forma parte de un grupo de obras en la trayectoria de Mario Lavista que marcaron una época en la historia de la música mexicana y que fueron parteaguas en la literatura universal para los instrumentos de los que se sirvió. Me refiero a una etapa creativa, sobrerrepresentada por los alientos, pero en la que también surgieron Reflejos de la noche (1984), escrito para el Cuarteto Latinoamericano, Aura (1988) y Clepsidra (1990), su única ópera y su obra sinfónica más importante, que transcurre más o menos desde 1981, desde el Lamento a la muerte de Raúl Lavista, para flauta baja, hasta 1994, cuando escribe las Cinco Danzas breves para el Quinteto de Alientos de la Ciudad de México; aunque luego regresa también a ellos en 1997, al escribir un octeto clásico para la Sinfonieta Ventus.
Por supuesto que hubo obras mayores antes, y sobre todo después; la cumbre sería el Réquiem de Tlatelolco que escribió con el pretexto del 50 aniversario Movimiento estudiantil de 1968, a petición de la UNAM, en 2018. Pero lo que pasó en esa década y cacho, es una conjunción irrepetible de cualidades que le permitieron darse vuelo y poner en práctica lo que su imaginación le proponía. Sin límites. El contexto básicamente fue tener a la mano a un nutrido grupo de jóvenes virtuosos que llegaban o regresaban a México y podían tocar absolutamente todo: se establecía el Cuarteto Latinoamericano, nacía la semilla de Tambuco, solistas como la fagotista Wendy Holdaway llegaban a México, y otros mexicanos regresaban de hacer estudios en el extranjero, como el flautista de pico Horacio Franco, la flautista Maria Elena Arizpe, el oboísta Roberto Kolb y el mismo Ramos.
Y para ellos fue escribiendo: Marsias (1982) para oboe y copas de cristal, el Nocturno (1982) para flauta en sol, Cuicani (1985) para flauta y clarinete, la Ofrenda (1986) para flauta de pico, el Responsorio in memorian Rodolfo Halffter (1988) para fagot y dos percusionistas, El pífano (1989) para piccolo, o Las músicas dormidas (1990), para clarinete, fagot y piano.
Es cierto que Lavista no inventó las llamadas técnicas extendidas para los alientos (ni descubrió los armónicos, para el caso del segundo cuarteto), pero fueron un medio en el que transitó con naturalidad y originalidad, plasmando con plena elegancia de lenguaje, lo que necesitaba decir.
“Mi otra gran pasión es ayudar al desarrollo de las nuevas técnicas instrumentales, explorar esas voces nuevas que estoy seguro están dentro de los instrumentos. Esa curiosidad es la que me ha guiado para trabajar con la flauta, el oboe, el clarinete o el fagot. Trabajar en estrecha colaboración con los instrumentistas para ver qué otro tipo de color nos pueden ofrecer. Pensar que han estado clasificados como monofónicos en los tratados originales, pero a través de multifónicos o microtonos, instrumentos que nacieron temperadamente sean capaces de permitirnos salir y trabajar otros sistemas, es impresionante. Esos sonidos, junto a los convencionales, crean un nuevo instrumento.”
Esto como me lo dijo suena en palabras a experimentación. Cuando uno escucha esas obras, sabe que no hay nada de eso en ellas, sino un talento maravilloso utilizando nuevas herramientas para plasmar un entonces inimaginado mundo sonoro, poético, transparente, delicado, de fino hilado; presentado tras mucho reposo y valoración. Es decir, esta música marcó lo que las técnicas extendidas pueden hacer ya no en la experimentación, sino como expresión adoptada en su lenguaje.
Para ponerlo en otro ejemplo, está Plegarias, escrita en 2009 para fagot y electrónica con auspicio y ayuda técnica del CMMAS. Rodrigo Sigal, director del centro, me contaba en alguna entrevista que lo habían hecho “tratando de demostrar que la composición con tecnología y la composición instrumental son exactamente lo mismo, no tienen ninguna diferencia desde el punto de vista del concepto, del mundo sonoro, de la capacidades que tiene un compositor para expresarse, siempre y cuando resuelva la herramienta”.
Lavista tuvo las mejores herramientas, esos intérpretes, pero tenía en su imaginación maravillosa, dominados el concepto, el discurso y su elegante poética; el mundo sonoro que quería compartirnos.
Mi encuentro con él
Mi primer contacto personal con él lo tuve en 2008. Nada sabía de mí, un estudiante de clarinete con aspiraciones de crítico. Y aun así y desde entonces fue siempre el más gentil y generoso. Era un correo ingenuo, y le contaba yo de mis planes de lanzar una revista musical de actualidad, L’Orfeo; le explicaba su estructura y mi visión, y le pedí reproducir en el número inaugural, para una sección Ad libitum, un fragmento de “El lenguaje del músico”, su histórico y perenne discurso de entrada a El Colegio Nacional, que había conocido yo por otro fragmento que alcancé a leer en La Jornada diez años antes; que me había marcado y que representaba mucho de mis propias visión, estética y sensibilidad.
“Son el asombro y no pocas veces la perplejidad, los sentimientos, si como tal puedan definirse, que determinan nuestra actitud ante las maneras tan diferentes de hacer y concebir la música de nuestro tiempo”, comenzaba.
Y hacia el final, trataba “el nuevo virtuosismo”: “aquel que contempla toda una serie de estudios y búsquedas de recursos y posibilidades de orden técnico y expresivo ausentes de la tradición clásica instrumental. No se trata, de ninguna manera, de cambiar la naturaleza de los instrumentos o de destruirlos; simplemente hay que escucharlos con atención para descubrir en ellos una sorprendente diversidad de voces e inusitados mundos sonoros”.
No creí que fuera a contestarme y en cambio recibí casi de inmediato una respuesta llena de palabras de aliento, que siguen impulsándome: él dirigía Pauta, que es una revista académica pero que compartía un mismo y simple empuje, sólo querer que se hablara de música, y músicos. Y al parecer eso le animaba. Fue un entusiasta honesto con la revista y siempre se alegraba de los nuevos espacios que se crearan. Le interesaban la crítica, el debate, la divulgación. Escuchar. Que se hablara de música donde se pudiera y cuanto se pudiera. Para escuchar.
Él mismo, además de dirigir Pauta, había colaborado con otras publicaciones, en los últimos años esporádica pero representativamente Letras Libres, y aunque L’Orfeo no estaba ligada directamente a él, compartíamos esa cosquillita que ha permeado otros espacios: y es que la influencia que ejerce como manto sobre casi toda la música que se escribe hoy en México, ya entre los alumnos de sus alumnos, también pasa en espacios de difusión como la serie radiofónica “Hacia una nueva música” de su alumna Ana Lara, la mía propia “En fa”, la plataforma Quodlibet del muy joven compositor Ricardo Martínez, la revista Ideas sónicas del CMMAS, o la que recién lanzaron y codirigen Ana Lara y Luis Jaime Cortez, Sonus litterarum. México no ha sido prolífico en publicaciones especializadas en las últimas décadas, pero en todas está el espíritu libre de quien habla o escribe, que reposa sobre el amor y la exigencia común de compartir la música. Y que es influencia suya.
A aquel fragmento siguieron muchas muestras de caballerosidad afable y prudente y generosa, nunca un no: partituras suyas que me permitió reproducir, otros artículos suyos de diversos temas, o una larga entrevista donde hablamos lo mismo de su música que de su visión sobre (hablar de) la vida personal de los artistas o de las diferencias ideológicas con otros creadores, que me negaba con esa delicadeza tan suya: nunca había entrado en polémicas, y no lo iba a hacer por unos clicks para mí. Ahora de pronto sólo recuerdo aquella de suficiente validez que le hizo irse con firmeza de la Sociedad de Autores y Compositores de México. No creía él en la “democratización” de la SACM y regresó al tema varias veces, incluso después de haberse afiliado mejor a la Sociedad General de Autores de España: “Sigo pensando que la SACM es una de nuestras mayores vergüenzas nacionales (y en el presente ya hay muchas). Con esta sociedad pasa lo que con varios sindicatos: los agremiados son, en general, bastante pránganas, mientras que sus líderes son, siempre, bastante ricos”.
En L’Orfeo sí le acompañamos en una falsa controversia, cuando hubo una cena que reunió a artistas e intelectuales con el presidente electo Enrique Peña Nieto, en noviembre de 2012.
Había hermetismo sobre lo hablado ahí y los pasillos se llenaban de rumores de todo tipo, casi todos de maledicentes. Así que, con la audacia de siempre, que es ingenuidad, le pregunté directamente si lo ameritaba; sin más, fuimos el único lugar que reprodujera, en primera persona, las palabras íntegras de alguno de los asistentes. Se había pronunciado, nuevamente con noble firmeza, por el apoyo incondicional del Estado a las artes, pero, sobre todo, por la educación.
“Dentro de los programas del FONCA hay uno, y todos lo aplaudimos, que contempla un apoyo a la educación artística en un nivel profesional. Aquí habría que hacer énfasis en la necesidad de tener una educación artística no profesional en todos los grados escolares: desde el jardín de niños” (…) “En nuestro país es una necesidad inaplazable”.
Más tarde, para conocer su opinión, le envié un borrador de mi investigación sobre la historia del clarinete en México. Sin ser clarinetista, es él un personaje obligado en ella. No me respondió y supuse que ni mis opiniones sobre su obra ahí vertidas y menos mi redacción habían sido bien recibidas. Meses después, llegó uno de los momentos que más orgullo me han dado en mi propia trayectoria: “Iván, te llamarán del INBA para que lleves tu recibo, dime a mí a dónde te mando ejemplares del número 125 de Pauta, perdón por no avisarte antes, pero me permití incluir tu Historia del clarinete en México”.
No fui su alumno, ni fuimos cercanos, y mi último contacto con él fue a través de las opiniones que escribí sobre su Réquiem en 2018, su último estreno al que asistí. Supe que las recibió amistosamente. Mis encuentros con él fueron muy pocos, y la mayoría de las veces más bien epistolares, pero siempre hubo un gesto, quizá para él mínimo e intrascendente, de amabilidad elegante y precisa, que, en mi ser provinciano, siempre agradeceré y recordaré como lo que fueron: impulsos legitimadores de lo que el aspirante a crítico puede llegar a ser.
Y sí, es ésta una excepción de admiración y agradecimiento públicos de un crítico hacia el sujeto de su estudio. Se vale y lo merece. Y trató de ser honesto, como es su obra.
FOTO: El compositor Mario Lavista/ Crédito: Archivo El Universal
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