Gabriel Zaid: olas contra las rocas insistentes
El autor analiza la poesía de Gabriel Zaid, con alusiones a la tradición japonesa, y propone que las versiones del autor a sus textos hay que leerlas como un solo poema
POR AURELIO ASIAIN
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La poesía de Gabriel Zaid reunida en Reloj de sol incluye, hasta la edición de 2009 que tengo, 159 poemas. Excluye los que, ya publicados, le parecieron fallidos (y que en más de un caso algunos lectores echamos de menos) y las traducciones, versiones, imitaciones, apropiaciones que integran el tomo de sus Poemas traducidos. Zaid los llama “poemas míos a medias”, pero esas medias a veces son casi o más que enteras (ocurre así en su “Lectura de Shakespeare” y, sobre todo, en sus algunas de sus versiones de Po-Chu-i y Vidyapati, como es natural tratándose de versiones indirectas). Sería mejor si todo estuviera en el mismo volumen, que tendría mayor variedad de personajes y situaciones pero la misma voz y, sobre todo, el mismo oído (en sus poemas son frecuentes las imágenes inéditas memorables y las visiones iluminadoras, pero es el oído lo que da unidad a sus poemas originales y sus versiones, a sus versos y su prosa).
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Alguien, en una discusión, para demeritar el juicio de Zaid sobre los poemas trastabillantes de otro alguien, dijo: —Es que Zaid es un minimalista. Evito decir que era minucioso, para insinuar que creaba meras minucias. Pero no son poemas cerrados en sí mismos. Aún los poemas más breves de Reloj de sol son, como un haiku, vinculatorios. El más breve es este:
ARRECIFES
El agua se hace pájaros
contra la roca azul.
La gracia es primero prosódica: al estallido de la esdrújula sigue un verso que se apresura a retraerse en el agudo, retrocediendo como el agua en la resaca. Luego está, precisamente como en un haiku, la superposición de dos imágenes: los arrecifes inmutables, estáticos y altivos, y el agua inquieta e insistente, que no cobra forma sino corriendo en la lengua de la ola y estallando en la esdrújula al golpear la roca. El poema no lo dice, pero sabemos que esos pájaros tienen que ser azules, como en una estampa de Hokusai (“Gaviotas”).
Es una sola nota, pero en la que se escucha el mar que no hace sino volver ensayando variaciones. Es un poema como una caracola.
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Quizá Zaid, que tuvo la ambición “juvenil, imposible y desmesurada, de leer toda la poesía de México” (Ómnibus de poesía), haya tenido en mente o en una zona ciega de la memoria una estampa de Francisco Monterde (en Itinerario contemplativo, su librito de haikus de 1923):
GAVIOTAS
Choca el mar en las rocas
y de cada jirón de espuma
nace una gaviota.
En cambio no pudo haber conocido el poema que José Juan Tablada anotó el 28 de septiembre de 1924 en un cuaderno escolar fechado, bajo el título Compositions, en “1924, New York”, pues no se publicó has que Héctor Valdés lo recogió en la sección final de las Obras I. Poesía de José Juan Tablada, “Intersecciones”:
MARINA…
¡Las crestas de espuma
de las olas rotas!
¡Tórnanse gaviotas!
El apunte corrige el haiku de Monterde, cuyo libro había prologado el mismo Tablada, que luego revisó su propia corrección. La nueva versión está entre los “Unedited haikai” que recogió Howard Thomas Young en su José Juan Tablada, Mexican Poet (1871-1945), tesis de 1956 para Columbia University. El título, el verso inicial y la puntuación difieren:
GAVIOTAS
Jirones de espuma
de las olas rotas
tórnanse gaviotas.
Eliminar las admiraciones es un acierto, lo mismo que unir las dos frases en una sola, que fluye naturalmente. La transición a gaviotas es más natural desde los ya sueltos jirones que desde las crestas. Prescindir del título genérico no es mala idea, pero anticipar las gaviotas en el título no es muy buena, y añade una cuarta rima innecesaria. También cambia el sentido de la visión, antes panorámica, desde el título, ahora centrada. En la primera versión,bse diría que las aves nresultan de la voluntad galopante. En la segunda, se sueltan a la caída de las olas.
Según Seiko Ota (José Juan Tablada: su haikú y su japonismo, FCE, 2014), además de los versos de Monterde, Tablada tenía en mente la célebre estampa de Hokusai, El Fuji sobre el mar 海上の富士, reproducida en un libro que el poeta poseía. Es una estampa distinta de la que parece evocar “Arrecifes”.
Tablada, que publicó como poemas sintéticos propios versiones indirectas, pero bastante literales, de poemas japoneses, según ha mostrado puntualmente la misma Seiko Ota, no recogió sin embargo su corrección de Monterde, quizá por deferencia al amigo y porque advirtió que, aunque la mejoraba, no hacía mucho más. Zaid, que ha corregido y vuelto a publicar su poema, que mejora los de Monterde y Tablada, debería también recoger entre sus poemas propios otros que, como “Arrecifes”, son nuevos avatares de otros poemas, aunque en otros idiomas.
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Un milenio antes de que estas variaciones se sucedieran, las olas rompían contra las rocas para tornarse no en pájaros sino en la conciencia atribulada del poeta Minamoto no Shigekuyi (~1000), en uno de los poemas más famosos de la tradición japonesa, porque es uno de los eslabones de la Centena de cien poetas engarzada por Fujiwara no Teika (Universidad Veracruzana, 2015; versión de A. A.).
Como las olas
que furioso echa el viento
contra las rocas:
así estoy yo, deshecho,
entre mis pensamientos.
風をいたみ
岩うつ波の
おのれのみ
くだけて物を
思ふ頃かな
Una estampa célebre de Utagawa Kuniyoshi (1797-1861) imagina al poeta, con la ropa agitada por el viento, de pie a la orilla del mar batiente, sobre una roca atacada por las olas. Al fondo se ve el monte Fuji, no mencionado en el poema y que corresponde más bien al universo simbólico de la época de Edo en que vivía el artista, ocho siglos después del poeta[1].
Hay que aclarar también que la palabra “pensamientos” con que termina mi versión, aunque traslade literalmente el 思ふ (omohu) del original, corresponde más bien a los “cuidados” de los poetas de los siglos de oro: preocupación, inquietud, congoja, desazón, desasosiego por causa del amor (matiz perdido en el contemporáneo “pierde cuidado”). Es decir que el poeta se encuentra deshecho, desconcertado.
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Así, aunque en circunstancias menos graves, el personaje de este otro poema de Zaid, que también está frente al mar, dolido y atribulado:
NACIMIENTO DE EVA
No tengo tiempo que perder,
me dijo al amanecer,
y desplazó un volumen de mujer.
Mar de encaje: archipiélago de sillas.
El astillar me dejas hecho astillas.
Salpicadas de hielo las costillas.
Botaduras heladas y funestas.
Está bien. Pero qué horas son éstas.
No te has quedado ni a las últimas fiestas.
El mar no está solo en el mar de encaje y el archipiélago de sillas, en las botaduras y en el curioso sustantivo “astillar” (que no registran los diccionarios pero es evidentemente una variación risueña de “costillar” que suena a “astillero”, es decir a pesadumbres onettianas), sino sobre todo en la referencia del título a otro poema de Zaid, del que es el reverso humorístico (lo mismo que “Ipanema”):
NACIMIENTO DE VENUS
Así surges del agua,
clarísima,
y tus largos cabellos son del mar todavía,
y los vientos te empujan, las olas te conducen
como el amanecer, por olas, serenísima.
Así llegas de pronto, como el amanecer,
y renace, en la playa, el misterio del día.
El título remite al cuadro de Botticelli que las imágenes y el tono y la andadura del poema evocan, pero no se trata en realidad de una écfrasis: aunque el sentimiento es opuesto, pues en uno la diosa llega serenísima y en otro la mujer se marcha abrupta, el escenario es el del poema anterior: una playa que también es la de “Amada madrugadora” (en el que el amante, desde la cama, oye el ruido de la escoba y exclama “¡Ay, paraíso perdido!”) y la de otros poemas eróticos en que el amado ve a la amada desde la orilla, como diosa o mujer, como animal o cosa. El verso “y desplazó un volumen de mujer”, de “Nacimiento de Eva”, hace pensar en “hasta qué punto eres un bulto”:
PRUEBA DE ARQUÍMEDES
Si te hundiera en una tina,
vería el volumen que desplazas.
Si te colgara de un pie,
hasta qué punto eres un bulto.
Estoy perplejo porque eres.
Porque eres eso, eso y más que eso.
¿Acabaré de entenderte?
Te muerdo y sólo te desprendo un grito.
Te aprieto y vuelas en una carcajada.
¿Dónde está el alma, dicen los cirujanos?
¿Quién eres tú, digo yo?
Me fui de bruces en tus ojos.
No tenían fondo.
Este poema, que pertenece a Campo nudista, es contiguo o muy cercano de otros que se hacen preguntas parecidas: “¿Quién eres?” “Y viéndolo bien, ¿somos Dios?” Tampoco están lejos de “Selva”, en el que, en lugar de hacerse esas preguntas, el hombre mira fascinado las metamorfosis de la amada en mona, pantera, hipopótamo, perdices, periquillos, mona, para desembocar en la imagen formidable:
La pantera feliz ronronea
después del suculento pleistoceno.
Me gusta la gratitud
en los ojos de la victoria.
¿No hace pensar esto en “Es el altar, la diosa y el cuerpo de la ofrenda”?
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Ver a Zaid como un minimalista es no advertir que no es sólo un escritor de poemas sino un editor de sí mismo que en cada libros de poemas crea una precisa secuencia, en la que la contigüidad, la proximidad y la semejanza modifican el sentido de los poemas. “Arrecife”, por ejemplo, tiene menos interés en relación con Monterde y Tablada, a los que refina, que con los dos poemas contiguos: “Fresco reposo” y “Resplandor último”, cuyo escenario es, en ambos casos, un cementerio. Entre la “clara posteridad / de tranquilos cipreses” y “La luz final que hará / ganado lo perdido”, entre los árboles y las lápidas, el agua que se hace pájaros contra la piedra azul es el alma que se eleva al cielo.
Zaid no es un poeta de poemas: es un poeta de un libro escrito y reescrito a lo largo de una vida y que hay que leer como un solo poema.
[1] Quién si fue contemporáneo de Minamoto no Shigeyuki es el filósofo árabe que inspiró los versos que Aziz Al Gazali, el protagonista de la novela de Alberto Ruy Sánchez En los labios del agua, le escribe a Hawa, la mujer que lo enloquece:
Las olas
las olas del mar bravío
se estrellan contra las rocas
igual que los besos míos
se estrellan contra tu boca
me tienes loco perdido
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