Alfonso Cuarón o el estilo CUEC

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Aunque dejó inconclusos sus estudios, Cuarón demostró —con Roma— que la formación de cineastas integrales, apuesta del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, no sólo es viable sino que puede contribuir a renovar el cine que consumen las grandes audiencias. Aquí una valoración crítica de la filmografía del director mexicano

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POR JOSÉ FELIPE CORIA

Un fotograma de Niños del hombre (2006) muestra en el caos posterior a una explosión un graffiti que dice “CUEC”. Homenaje al alma mater de Alfonso Cuarón de donde no egresó formalmente: el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México (CUEC/UNAM). Lo cierto es que no se reinscribió para concluir el quinto y último año de la carrera. Pero hay un mitote que señala a la entonces directora, Marcela Fernández Violante, como quien expulsó a los Three Amigos originales (Luis Estrada, Emmanuel Lubezki y él). Otros imaginan románticamente a Cuarón auto-expulsándose, siguiendo lo profesado por el director de Roma, ciudad abierta (1945), Roberto Rossellini: “Un espíritu libre no debe aprender como esclavo”.

 

El conflicto fue Vengeance is Mine (1983, dirigido por Estrada, con foto de Cuarón; algunas fuentes se la acreditan a Lubezki, lo cual es falso), cortometraje repudiado en el festival de La Habana al presentarse en inglés sin subtítulos. Autoridades de Cuba enviaron una airada protesta prácticamente acusando a la Universidad de promover el imperialismo. Habría pasado lo mismo de enviarse el corto de Cuarón, Who’s He Anyway (1983).

 

Estrada, de la generación 1980, no concluyó sus estudios. Cuarón, de la 1979, los abandonó, y Lubezki, de la 1982, acabó debiendo una materia.

 

La verdad está en el homenaje de Niños del hombre. Esa imagen elocuente ilustró por años —a iniciativa del diseñador Miguel Ángel Da Vila—, el sitio del CUEC, escuela que desde sus orígenes en 1963 se propuso forjar un “cineasta integral” que desempeñara profesionalmente las facetas de edición, producción, fotografía, escritura del guión y, por supuesto, dirección. Esto no fue del agrado de algunos viejos productores. Consideraban pretenciosos a los egresados de las escuelas. También veneno de taquilla. Un productor los definió “comunistas hollywoodenses”, contradicción reveladora de algo esencial al menos en el CUEC: el cine de calidad debía tener interés social.

Imagen de Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón, con Diego Luna, Maribel Verdú y Gael García Bernal. / Especial

 

 

Debe destacarse el paso de Cuarón por dicho Centro porque Roma sería la tesis ideal para varias generaciones. Es definitoria de un proceso de aprendizaje promotor de una imago-culturalidad. O sea, comprender el mundo con la imagen y sus significados. El estudiante asimilaba la historia del cine nacional y la influencia del mundial —sin importar la calidad de género o director: la cinefilia es siempre personal—, para fortalecer su vocación. Su obligación estaba en hacer historias próximas a su realidad: un cine sobre lo que conocía de primera mano, pero sin mirarse el ombligo. La creación fílmica se entendía tal cual lo fue en los inicios del cine silente: sólo imágenes. Las escuelas profesionalizan, evitan el proceso de las viejas guardias: subir escalafones por méritos laborales; ir de ayudantes —o chinchihuillas— a director. Fue necesario para el CUEC enseñar cada proceso para que el egresado ejerciera en cualquier rama.

 

Los años 1970-1980 no fueron ni abiertos ni generosos con los egresados de cinematografía. Ni siquiera con los interesados en el cine popular (el proyecto de uno, sobre una incisiva película político-social con la India María nunca se completó). El dogma gubernamental, a partir del sexenio de Luis Echeverría (1970-1976), convertido en única salida para el cine de calidad, contrariaba los gustos e intereses de muchos estudiantes. Sólo se hacían películas que al régimen le importaban. Pura propaganda, pues.

 

En el CUEC, fundado por Manuel González Casanova, después de más de diez años de trashumancia y cambios en el plan de estudios, surgió una duda nada ociosa en generaciones opuestas al ambiente enrarecido por pugnas ideológicas: ¿hacer cine en México o emigrar? La burocracia en el sexenio de José López Portillo (1976-1982) cavó la tumba del aparato estatal y tuvo a muchos cineastas haciendo antesalas de hasta seis meses en sus oficinas. O de plano les canceló proyectos prácticamente el día previo al rodaje (por ejemplo, El obsceno pájaro de la noche, de Salomón Laiter). No mejoró esto con la creación del Instituto Nacional de Cinematografía (IMCINE) en el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988). Para unos en el CUEC la disyuntiva era obvia: quedarse era padecer las veleidades de la burocracia en turno y el desprecio de los productores privados. Mejor probar suerte en otros aires. Qué mejor que Hollywood, camino tomado por Cuarón y Lubezki, con la seguridad de tener la formación adecuada: podrían realizar cualquier trabajo. Quienes se quedaron, como Estrada, enfrentaron un ambiente hostil. Al final pudieron imponerse.

 

La formación del “cineasta integral” fue acertada. Los estudios durante cinco años incluían profundizar la imago-culturalidad con otras disciplinas. Por sistema eran pocas materias. Las opcionales quedaban a criterio del maestro coordinador del grupo respectivo. Hubo por ello temáticas como sociología, economía, historia o filosofía poco abordadas en escuelas similares.

 

Un maestro clave del Centro, Marco Antonio Ruiz Guerrero, fotógrafo de mérito (Tras el horizonte, Los confines, Los vuelcos del corazón; no confundirlo con Antonio Ruiz, también fotógrafo, responsable de El robo de las momias de Guanajuato, Peor que las fieras, El sexo me da risa o El sexo sentido), fomentaba el sentido académico de la UNAM, lo humanístico y lo tecnológico, enseñando técnica y estética para, en su caso, objetivos inmediatos, como encontrar equilibrio entre iluminación natural y artificial. Esta última debía lograrse con las pocas luces disponibles en el CUEC.

Clive Owen y Clare-Hope Ashitey en Children of Men (2006) (Niños del hombre). / Especial

 

Cuando coordinó la generación 1982 incluyó arte. El libro de texto, publicado en 1974 por Siglo XXI, Historia del arte y lucha de clases, del griego formado en Francia Nicos Hadjinicolaou, le permitió a Lubezki discutir si el plátano de Andy Warhol como portada en un álbum de Velvet Underground era arte o lo era una pintura de la Revolución Cultural china con innumerables niños, obreros y campesinos caminando con tremenda sonrisa al lado del también sonriente Mao Zedong. ¿Qué era arte: el realismo socialista soviético, el demagógico cine cubano, los géneros cinematográficos, el expresionismo alemán, el nacionalismo mexicano? Estas discusiones se mantenían entre generaciones. Eran parte del ambiente de una escuela, cuya sede era una casa con pocos alumnos y horario de 5 a 10 de la noche.

 

Cada generación aprendía de todo. Basta ver el currículum de Cuarón: hizo 8 fotografías —algunas en 16 mm y en blanco y negro— y 4 ediciones, principalmente para Estrada. Incluyendo sus trabajos escolares, como director tiene 15 créditos: un documental, capítulos para series de televisión y largometrajes. Produjo 20 títulos; escribió 16: cortos, filmes, TV. Es lo que se esperaba del estudiante CUEC. Esta formación sólidamente cimentada le lleva al filme definitivo de su carrera. Pocos lo consiguen.

 

A Cuarón le costó años Roma, obra estilo CUEC, donde la imago-culturalidad da énfasis al silencio para comprender la rutina de la intimidad familiar. Destaca cómo incluye protagonistas sesgados (iluminados de igual forma): Cleo (Yalitza Aparicio) y Fermín (Jorge Antonio Guerrero Martínez). Son los únicos que tienen primeros planos. La historia es de ellos. El personaje secundario principal es Teresa (Verónica García), la abuela, quien acompaña a Cleo en el definitivo anti-clímax (esto forma parte del estilo CUEC porque se busca conmover sin sentimentalismo): parir a la niña muerta. Asimismo, ignorar quién es Cleo (“¡no sé, no sé!”, dice Teresa a las preguntas de la recepcionista en el hospital). El resto de los personajes son circunstanciales, incluida Sofía (Marina de Tavira), empática pero agresiva, majadera.

 

Roma parece una variante de las reconocidas aunque no populares cintas de Carlos Reygadas (Japón, Luz silenciosa, Nuestro tiempo), director de estilo distante, anticlimático. ¿Por qué siendo tan similar, Roma es magistral en sus diferencias? Porque hábil usa elementos con sentido dramático, como los efectos especiales para reconstruir la Ciudad de México perdida en la memoria (tranvías, calles, la fachada del cine Las Américas, que parecen fotos de Nacho López). Y su elegante dramaturgia en cinco actos (Reygadas generalmente maneja tres, largos) es muy literaria, asimilando ese ir a la deriva un poco como José Emilio Pacheco: 1) La rutina del día a día se muestra con la intensidad de planos sencillos con agua y acciones que cobran fuerza con el paso del tiempo; lleva al primer anti-clímax: Cleo abandonada en el Metropolitan. 2) La paulatina ausencia del padre prepara el segundo anti-clímax simbólico: la familia en llamas; el bosque se incendia, un árbol cae. 3) Cleo busca a Fermín en el anti-clímax del entrenamiento llanero y la huida en la polvareda. 4) La violencia del Halconazo, el jueves de Corpus (10 de junio 1971), y la clara noción política, histórica y fílmicamente poco abordada, para el durísimo anti-clímax: el parto. Y 5): la familia viajando para dos confesiones anti-climáticas: Sofía y la nueva realidad familiar; Cleo y su doloroso secreto.

 

La cinta carece de conflicto y antagonista; es un relato próximo a Rossellini, aunque con una idea de John Huston, a quien Cuarón sesgadamente homenajeó en Who’s He Anyway (el arte fílmico es saber unir planos sin dejar al espectador percibir cortes entre cada uno de ellos; obtener fluidez, justo la firma Cuarón). A estas alturas ningún cineasta es puro (eso acabó con los iniciales maestros de donde todo el cine parte: Griffith, Eisenstein, Pudovkin, Feuillade, Lang, Murnau, Chaplin, Keaton, Gance, Ford, Walsh, y demás). Pero se puede forjar un estilo personalísimo. Cuarón lo consigue haciendo en Roma producción, edición, escritura, dirección y foto solo o en compañía (reconocimiento merece Galo Olivares, quien en la fea, ilegible, pésima por confusa secuencia de créditos aparece como “operador de cámara y colaboración cinematográfica”: la mitad del estilo visual son los acertados, precisos movimientos, pensados como rasgos del alma de los personajes y del espíritu temporal).

 

Es fácil desglosar plano por plano las influencias de Cuarón (ha declarado haber visto en un año cuarenta veces Muerte en Venecia de Visconti y admirar a Godard). Pero es inútil, porque el proceso de aprendizaje hacia Roma existe desde antes de su debut en Sólo con tu pareja (1991), endeble y mala comedia. Ya en su etapa escolar trabajó lo que en Hollywood perfeccionó con La princesita (1995), donde la infancia tiene óptica similar a Roma. Su madurez estilística, tras el fogueo en la súper producción Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004), es Niños del hombre. Aquí el alarde de la técnica fílmica está al servicio de la historia, acerca de un nacimiento insólito detallado con intensidad similar a Roma.

Sandra Bullock y George Clooney en Gravity (2013). / Especial

 

Un filme así de personal es posible gracias a la sabiduría para establecer una huella: un filme Cuarón. Aunque no unánimemente celebrado. Así es esto del cine. Hay voces a favor y en contra. Un ejemplo: “Roma y Mary Poppins son básicamente la misma historia: una niñera sobrecalificada encuentra el sentido de la vida salvando a una familia de ricos inútiles” (Twitter de @chemasolari, 24/XII/2018). ¿Ingeniosa humorada? No, si se considera un detalle: Sofía resiente, ante el abandono de su esposo, la falta de dinero. Pero mantiene un tren de vida para cuatro niños, dos empleadas domésticas, un chofer, una casona impresionante con tres autos: compra además otro, sin vender el viejo; viaja sin bronca a Tuxpan y obtiene trabajo en una editorial de imprecisa naturaleza (¿será la directora?, lo lógico ante las evidencias de su holgada vida), aunque se declara química de profesión desempleada. O es millonaria, o la abuela provee, o jamás paga a sus trabajadores. ¿Conflicto de clase o error de guion? La ironía de la imago-culturalidad es que desvela rasgos obtusos incluso en lo obvio.

 

El polémico éxito de Cuarón marca su regreso al estilo CUEC. Roma a nadie deja indiferente. Es una película de tesis imposible en la juventud, pero posible en la madurez.

 

FOTO: Credencial de Alfonso Cuarón como estudiante del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC-UNAM). / Especial

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