Angela Schanelec y la demanda afectiva

Jul 24 • destacamos, Miradas, Pantallas, principales • 6074 Views • No hay comentarios en Angela Schanelec y la demanda afectiva

 

Tras sufrir la desaparición fugaz de su hijo autista, Astrid, una madre recién enviudada, comienza a experimentar una serie de crisis en el núcleo familiar, relacionados con la muerte de su marido

 

POR JORGE AYALA BLANCO
En Estaba en casa, pero (Ich war zuhause, aber, Alemania, 2019), arrebatado film 9 de la autora total germana de 57 años Angela Schanelec cuya innovadora obra ficcional de culto mereció una retrospectiva completa en el Ficunam de 2017 (Lugares en las ciudades 98, Mi vida lenta 01, Por la tarde/Atardecer 06, El sendero de sueños, 17), mejor dirección en Berlín 19 y en Mar del Plata 19, la afligida madre berlinesa recién enviudada de un director teatral Astrid (Maren Eggert la actriz fetiche schnaleciana) se lanza doliente a ceñir los pies de su hijo semiautista de 10 años Phillip (Jakob Lassalle) que ha reaparecido al cabo en una pequeña fuga de varios días, poniendo en crisis tanto a su agitada progenitora inconsolable como a sus profesores que dudan en expulsarlo de la escuela, pero la reintegración al hogar donde habita su adorada hermanita Flo (Clara Möller) parece haber tranquilizado al chavo, permitiéndole a la buena Astrid adquirir una bicicleta indispensable para el trote diario pero que resulta chafa debiendo devolvérsela furiosa a su vendedor casero con aparato acústico en la garganta (Alan Williams), pero también abogar ante los profes por la suerte de su hijo (“No creo que nadie pueda entender algo que nunca ha sentido, que no le ha afectado directamente”), realizar varios encuentros excitantes para sus cuestionamientos vitalistas femirradicales e ir retomando su incipiente relación amorosa con el rubio tenista mantenido de papá rico Finn (Jirka Sett el exnovelista frustrado chejoviano de La gaviota metamorfoseada en Por la tarde), pese a que el problemático paterañorante Phillip se ha lastimado un pie para motivar una cirugía por descuido, y provocando por último un rapto de histeria brutal en la cocina por parte de la madre Astrid que acaba corriendo a sus hijos de la casa (“No actúes como si necesitaras protección”) y escapando al río, presa ella también de una irracional y patética e incontrolada demanda afectiva.

 

La demanda afectiva determina un cine filosófico por la vía de la neutralidad histriónica (“No hay palabra para ese estado de ser y estar”), de los pronunciamientos verbales (“Yo también quiero que me necesiten”) y de los encuentros posgodardianos, en especial a la salida de un supermercado con el calvo barbón examigo director de cine Harald (Dane Komljen) a quien la heroína cuestiona agriamente por mezclar en una película de docuficción contemporánea a una enferma terminal con actores profesionales (“Escenificar la muerte es liberarse de ella, el teatro es lo opuesto a la muerte, actuar es una mentira hasta para el actor que nunca hace lo que desea hacer; la gravedad que se ha apoderado del enfermo y la irrefutable verdad que se ve genuina en su persona contrastan claramente con la actriz-bailarina que apenas finge con cada fibra de su ser, el enfermo ya es únicamente cuerpo, logrando el objetivo de la bailarina de no ser más que su cuerpo, pues la verdad sólo se revela cuando te ves obligado a perder el control”), o así, al capricho de la inasumible ironía absurda y la inadmisible verdad humana.

 

La demanda afectiva implica un cine escénico-literario por la vía del collage y de la inserción de largos diálogos y parrafadas de una efusiva y selecta e intensiva intensa escenificación escolar del Hamlet shakespeariano dentro de un salón de clase (“A la desesperación se le ha convertido en mi confianza y mi esperanza, la alegría es un ancla en la prisión”/ “Vuestra honestidad no debe admitir ningún discurso sobre vuestra belleza”/ “Si todos los demás están locos, ¿por qué no podríamos estarlo también nosotros?”/ “El resto es silencio”), lo que permite el encuentro/reencuentro posBrecht-postStraub-posAngelopoulos con el misterio, la inquietud y el desasosiego más profundos, al interior de la mayor banalidad cotidiana, en la ínfima poesía lírica de la petrificada existencia diaria, pero en el polo opuesto del neorrealismo italiano u otras cinedramatizaciones de la microinfamia social con objetivos meramente realistas, cuyo rechazo viene a ser la marca y meta de la apuesta expresiva y conceptual del cine de la posmoderna realizadora Shanelec desmembrada entre el amor y la soledad esenciales.

 

La demanda afectiva procura una serie de intensas emociones puramente cinematográficas que nada tienen que ver con los actores fingiendo emociones mentirosas, sino por el contrario a través de planos hiperrealistas fijos y en long-shots todoabarcadores, planos estáticos de lividez extática, secuencias subliminales con planos plenos de “radicales libres” (retomando la metáfora químico-teoricoliteraria de la formidable novelista mexicana Rosa Beltrán), planos abrumados por las brumas del gris invierno berlinés, planos prácticamente autónomos con un intimismo quintaesenciado en el límite de la más bella ultradepuración plástica (fotografía del croata esteticista Ivan Markovic), planos sujetos a un ritmo a la vez letárgico y ahítos de campos vacíos hipersignificativos (edición antibressoniana de la directora misma), planos de alto impacto emotivo a imagen y semejanza de las cuidadosas vendas sanguinolentas sobre el pie herido del niño o del despido en cierta tienda de un joven empleado colocador de productos que se larga majestuoso con reluciente corona sobre la cabeza, o bien los planos mitad oníricos de la culminación anecdótica-poética con el niño Phillip vadeando un río con su hermanita cargada a cuestas, mientras la sufriente madre Astrid permanece derrumbada sobre una roca a la orilla fluvial.

 

Y la demanda afectiva abre con la secuencia zoodocumentalista de un mastín persiguiendo a una liebre a la que devorará viva dentro de una morada donde un burro de la melancolía viva tristea solitario mirando por la ventana, y termina con la imagen simbólica de ese mismo asno aún asomado a la misma ventana pero volviendo de pronto la vista hacia el espectador, su semejante, su hermano, tanto como él demandante de algo más que afecto fílmico.

FOTO: Estaba en casa, pero fue premiada en el Festival de Cine de Berlín 2019 /Crédito: Especial

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