Nuevas fronteras de la música
¿Hay una frontera entre arte y mercancía musical? ¿En qué radica la autenticidad? Bruno Bartra hace una exploración en los estilos y la industria musical contemporáneas para recordarnos que los géneros híbridos son una construcción constante de identidades sonoras
POR JOSÉ LUIS PAREDES PACHO
“Las buenas historias son siempre homegrown,
igual que la mariguana”
Willy Herron, del grupo chicano Los Illegals
Para muchas personas la apropiación musical es un robo, creen que se trata de una injustificada práctica reciente, derivada de las capacidades de almacenamiento y reorganización sonora que ofrecen las nuevas tecnologías, por lo que debe ser sometida a leyes de derecho de autor aún más rigurosas. La verdad es que los reciclajes, las copias, los ensamblajes y las hibridaciones sonoras han sido históricamente mucho más frecuentes de lo que solemos creer y, como afirma el musicólogo Rubén López-Cano, han resultado fundamentales en la construcción de culturas musicales, tanto en las músicas populares
urbanas mediatizadas, como en las de tradición oral y hasta en la música clásica. López- Cano es terminante: “con las leyes de derechos de autor actuales, la gran tradición de la música clásica jamás se hubiera desarrollado tal como hoy la conocemos” (Música dispersa. Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital, Musikeon Books, Barcelona, 2018).
Las músicas traspasan fronteras de todo tipo e inauguran novedosos territorios simbólicos. El rock fue producto del mestizaje entre la cultura negra y la juventud blanca, mientras que el refrito fue importante para el surgimiento del rock mexicano, como ya anotó Eric Zolov en su libro Refried Elvis. The rise of the mexican counterculture (University of California Press, 1999). Por su parte, el sociólogo y etnomusicólogo Bruno Bartra revisa algunos de estos procesos en su reciente libro Fronteras reconfiguradas. Balcanes mexicanos, hip-hop chicano, jarocho estadounidense y las nuevas nociones de
patria (Siglo XXI, 2018).
Mejor conocido como dj Sultán, Bruno Bartra es líder del grupo La Internacional Sonora Balkanera, que mezcla géneros musicales balcánicos y mexicanos. Su libro es una crónica personal y una reflexión acerca de la praxis sonora del autor. Consigna desde dentro el surgimiento reciente de una escena capitalina híbrida, adicta a los sonidos balcánicos, para compararla con las escenas transgeográficas de los mexicanos en distintos barrios de los Estados Unidos, desde la tambora y el son jarocho, hasta el hip hop y el rock con sus derivas culturales. Se trata de universos de sentido que construyen especies de
países imaginarios. Todo ello con referencias de primera mano gracias a la estancia del autor en Estados Unidos, donde cursó la maestría en etnomusicología de la City University of New York.
La escena balcánica mexicana parece prolongar los hallazgos politizados y sonoramente multirreferenciales de algunas escenas capitalinas posteriores al terremoto del 85; además de que vuelve a poner en cuestión nociones como frontera, identidad, nación y mexicanidad que desde principio de los ochenta deconstruyeron artistas como Guillermo Gómez Peña, o grupos como Botellita de Jerez, Maldita Vecindad, Caifanes en los ochenta, y Café Tacuva en los noventa. Ahora bien, si Bruno es militante del sonido balcánico chilango, a la vez que su analista, en su libro busca expandir ese distanciamiento reflexivo para regresar quizá fortalecido a su activismo musical.
El texto parte del análisis sobre las nacionalidades que Benedict Anderson desarrolla en su ya célebre libro Comunidades Imaginadas (1983). Retoma además los cinco paisajes de la modernidad que según Arjun Appadurai rigen los flujos trasnacionales: el étnico, el tecnológico, el financiero, el mediático y el ideológico, a través de los cuales se negocian las tensiones entre los territorios nacionales reales y los imaginarios. Bartra revisa a Zygmunt Bauman, Homi Bhabha, George Lipsitz, entre otros, para abordar una serie de preguntas que resuelve con fortuna para los fines de su breve ensayo de poco más de cien
páginas, aunque el lector desearía que se extendiera todavía más en cada uno de los puntos que toca. ¿Se puede establecer una frontera exacta entre arte y mercancía cuando la música se cruza con las industrias culturales? ¿Ser mercancía afecta la calidad artística de una pieza musical? ¿De qué manera las estructuras sonoras inducen a mezclas musicales al margen de los gentilicios? ¿Qué tanto se inventa al Otro (al gitano, al indígena) en estos universos imaginarios? ¿En qué radica la autenticidad musical? ¿Cómo opera la circulación musical estadounidense dividida en mercados lingüísticos y raciales (blanco, afroamericano, latino, regional mexicano)?
Por otra parte, ¿qué tanto la world music “patrimonializa” y domestica a las músicas recónditas? Además de permitir la circulación de mercancías y mensajes, como afirma acertadamente Bartra, el significado de world music cambia en cada localidad, situación y tiempo, respondiendo a una industria que cuenta con corporativos pero también con circuitos de pequeña y mediana economía: grabaciones, tiendas de discos, programas de radio, venues. Aún falta contar con una “etnografía” de esta industria.
El autor ofrece una mínima historia de la música chicana y motiva nuevas preguntas: en las tres clasificaciones que ofrece Bartra sobre los mexicanos en Estados Unidos (mexicano-americano; chicano y mexicano nacional), ¿dónde ubicar el trabajo de músicos como Dave Navarro (Jane’s Addiction), de ascendencia mexicana? ¿Cómo han evolucionado las nociones identitarias en pioneros como Willi Herron de Los Illegals (que también pertenece al colectivo artístico chicano ASCO)? Desde luego que el planteamiento de Bartra no está cerrado, pues permite la inclusión de otros imaginarios que no aborda en el libro, como el de las bandas estadounidenses de rock en español (que no se consideran a sí mismas chicanas), así como de los migrantes de origen mixteco, zapoteco, purépecha, etc. Por lo mismo, en lugar de enunciar en singular al “México imaginario” a lo largo de su relato, quizá hubiera sido más
elocuente emplear el plural (“los Méxicos imaginarios”), como una forma de enfatizar mejor que se tata de una vertiginosa diversidad de territorios simbólicos y microhistorias que en momentos se cruzan entre sí.
Por razones evidentes, a Bruno Bartra le interesa reivindicar la autonomía de las escenas musicales, ahora libres de censuras y de mercados nacionales proteccionistas propios de los ochenta, gracias al libre tránsito cultural internáutico. Sin embargo, habría que matizar este optimismo ante el rol de los algoritmos cibernéticos que determinan la circulación de información en las plataformas digitales multitudinarias, influyendo muchas veces en la formación de gustos estandarizados. Como se sabe, estas plataformas (Spotify, YouTube) cosechan los datos de los usuarios como una herramienta de negocio y control,desarrollando tecnologías que ya no cobran por el acceso, sino por promover “la expresión del afecto”, como señala George Yúdice en su ensayo “Músicas plebeyas” (2016).
Por último, una breve aclaración: considero que el término radical mestizo no es un género catalán, sino el nombre de un cd compilatorio publicado en España, realizado por dj Floro (Rebelde Discos, 1998) que el Festival de México en el Centro Histórico retomó en 2000, para programar a grupos multirreferenciales como Rachid Taha, Goran Bregovic (el primer balcánico en tocar con una banda indígena oaxaqueña), Transglobal Underground, Balkan Beat Box, El hijo de la Cumbia, entre muchos otros.
Ojalá que este libro de Bartra sea el primero de una serie, pues es de lo mejor que se ha escrito desde México acerca de estos estridentes territorios de sentido. No sólo muestra rigor intelectual, también una pluma fluida y madura. El libro se disfruta.
PIE DE FOTO: Fronteras reconfiguradas. Balcanes mexicanos, hip-hop chicano, jarocho estadounidense y las nuevas nociones de patria. Bruno Bartra, Ciudad de México, Siglo XXI, 2018. Especial
« Apuntes sobre la temporada de Minería El fin de la infancia »
