De la nueva novela a la cine-novela: A 100 años del nacimiento de Alain Robbe-Grillet
La obra del escritor y cineasta continúa siendo un paradigma de exploración fílmica al interior de la escritura, preocupada por la experimentación en los elementos y la narrativa llevada al límite
POR ADRIANA BELLAMY
Amante de lo esquivo y los juegos del lenguaje, Alain Robbe-Grillet es uno de los escritores que renovaron tanto el género novelístico como el autobiográfico, pero también fue un buscador incansable en otros ámbitos como los textos críticos, los artículos periodísticos y el cine. Ingeniero agrónomo de profesión, Robbe-Grillet nace en Brest el 18 de agosto de 1922 y durante los años 50 se convirtió en una figura destacada de la vanguardia literaria, sobre todo, después de la publicación de su segunda novela Le voyeur (El mirón, 1955). Son ya bien conocidas las discusiones bizantinas desatadas por el surgimiento de este texto y los análisis de sus fervientes defensores, desde Roland Barthes, Morrissette o Blanchot, hasta Queneau y Bataille. Varios escritores formaron parte de lo que se conocería como la nueva novela, que además de Robbe-Grillet contaba con figuras como Michelle Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon o Marguerite Duras.
Algunos de los rasgos recurrentes sobre este movimiento y sus significaciones son la escritura fragmentaria, el énfasis en los objetos a partir de otra óptica existencial, monomaníacos de la descripción en detalle en las antípodas de la narración heredada por la tradición novelística del siglo XIX, cuyas exaltaciones de la psicología del personaje y el “humanismo trágico” son cuestionadas por el propio Robbe-Grillet en aquella compilación de textos teórico-periodísticos que se ha convertido en un referente indispensable: Por una nueva novela. El interés principal de este proceso de escritura se encuentra en la organización formal de sus elementos, más que en la narrativa en sí. Sus novelas se convierten en ejercicios teórico-prácticos de las exploraciones con el lenguaje, sin enarbolar o asumir una función teórica, como él mismo apuntaba: “No soy un teórico de la novela”, frase inicial de este famoso manifiesto o, más bien, declaración de principios sobre la creación literaria.
No ahondaré en el contexto novelístico como tal, es decir, la presencia desestabilizadora (incluso hasta el día de hoy) de Robbe-Grillet, como un generador de controversias al interior de la institución literaria que además ha propiciado innumerables análisis sobre su vida y obra, más bien me interesan las rupturas planteadas por esta nueva concepción del relato desde los años 60, al interior del quehacer cinematográfico con una decena de filmes de su autoría que operan en franca discordancia con el cine de la época, e incluso desde cierta perspectiva, el actual. Entre ellos destacan La Inmortal (1963), Trans-Euro-Express (1966), El hombre que miente (1968), Deslizamientos progresivos del placer (1974), El juego con el fuego (1975) o La bella cautiva (1983). Al igual que Marguerite Duras, Robbe-Grillet mantuvo una estrecha relación con los cineastas de la nueva ola francesa, en particular, con su vertiente conocida como la orilla izquierda (La Rive Gauche), reunidos en torno de la figura de Alain Resnais. Tanto Duras como Robbe-Grillet a partir de su primer contacto con este director incursionan en la realización cinematográfica que desarrollarán a la par de su producción literaria y crítica. Si bien la presencia de Duras en el cine continúa suscitando múltiples ensayos e interrogantes, en nuestro país la crítica se ha ocupado mucho menos de la obra fílmica de Robbe-Grillet, con excepción de El año pasado en Marienbad (1961), la película por la que generalmente se conoce a este autor y, aunque no la dirigió, fue tanto el inicio de una estrecha colaboración con Resnais como la génesis de su posteriores creaciones fílmicas.
En sus novelas y películas Robbe-Grillet lleva la idea del relato posible a límites insospechados y su rasgo característico del fragmento como un elemento potencial desemboca en una obra fecunda, vertiginosa, de azares programáticos. Por eso, más que pensar en una trayectoria desarrollada en varios campos por separado (la literatura, el cine, la teoría, el periodismo, la pintura, la fotografía) su obra resulta en un solo proyecto, en cierto sentido podríamos concebirlo como una especie de objeto artístico expandido, noción tan en boga en el panorama de la crítica reciente sobre arte.
La escritura como metáfora del trabajo artístico del cineasta, planteamiento consolidado desde la nouvelle vague, encuentra en Robbe-Grillet una transición peculiar, pues el experimento con los mecanismos, las posibilidades, contradicciones del lenguaje literario, sus preocupaciones en un sentido formal se trasladan al medio fílmico. Si realizamos un recorrido desde su primer largometraje, La inmortal (1963), hasta el último, Gradiva (2006)—extremos que se tocan ya que en ambas se aborda la historia de un hombre en la búsqueda obsesiva por una mujer con el mismo nombre en las dos películas L(eïla), que desaparece bajo el marco de un oriente imaginado, el primero en Turquía, el segundo en Marruecos—, reconocemos una serie de motivos recurrentes: la suspensión de cualquier sentido convencional narrativo bajo un principio aleatorio; superposiciones del relato mediante una actividad de reensamblaje, asociación libre y derivas narrativas; personajes con identidades desestabilizadoras e intercambiables, personajes arquetipo sólo señalados por una letra o signo desnudo, presentes ya desde El año pasado en Marienbad con A (Delphin Seyrig) M (Pitöieff) y X (Albertazzi); espirales infinitas de espacio-tiempo que tanto intrigaron a un Gilles Deleuze en sus series de libros dedicados al cine y los tomos sobre la imagen-tiempo, entre muchos más.
Cada película adquiere en este entramado su propia edificación móvil e insólita, entre mis predilectas encuentro a La inmortal, el primer largometraje de Robbe-Grillet que contiene el relato nuevo en un doble movimiento: como cine-novela y película. En su interés por crear otro género que combinara la literatura y el cine, Robbe-Grillet escribió cuatro cine-novelas que derivaron en cuatro filmes: palabra, imagen, cine, novela, esferas conceptuales y de creación enfocadas en la semiosis del texto, donde la escritura se interroga sobre cómo concebir la expresión en imágenes desde la literatura al cine, no en la intención de partir de un texto fuente a otro texto secundario, más bien un camino de retorno a aquello concebido de manera mixta desde el inicio.
La cine-novela es un género intermedio entre lo literario y lo fílmico, una obra que no es una adaptación literaria de una película sino otro tipo de obra, híbrida (como ya lo había identificado Marguerite Duras) que sólo cobra sentido en el pasaje de la literatura a lo fílmico y de vuelta. La cine-novela ha formado parte de la historia del cine en varios momentos, durante el periodo de la primera posguerra se trataba de reconstruir el relato fílmico en una especie de adaptación novelada ilustrada por fotografías. Estimular la curiosidad de los lectores, reactualizar la costumbre del folletón y vincularse también a otras formas cinematográficas como el serial, brindaba la posibilidad de encontrar otros modos de relación entre la literatura y el cine, incluso la re-lectura de grandes obras de la literatura clásica y popular en un formato novedoso, hasta cierto punto espectacular.
Pero en los años 60 estos campos vecinos sufren una transformación de base a partir de la colaboración entre los cineastas de la nueva ola francesa y los escritores de la nueva novela. Se vuelve un género por derecho propio e incluso ya no es condición necesaria ilustrar con fotografías (aunque acompañen esporádicamente el texto), sino más bien es una exploración de técnicas fílmicas al interior de los procesos de escritura, de los engranajes del lenguaje. En el caso de Robbe-Grillet, esta cine-novela también estará cercana a las funciones de un guion fílmico, pero tampoco cumple a cabalidad ningún manual o instructivo de su escritura. Es un texto que proyecta la película imaginada, que incluye sus cambios y relaciones entre planos, concibe un entramado sonoro en su interior y otras indicaciones, pero se constituye como una obra literaria, un sistema de significaciones y además varía según la cine-novela elegida. Un estado previo de la película así como una especie de esquema de creación literaria del propio novelista serán las funciones principales de este nuevo género.
En La inmortal, tanto la cine-novela como la película se desarrollan en Turquía, cruce real y simbólico de civilizaciones en conflicto perpetuo (así, referida por los personajes con varios de sus nombres históricos, Estambul, Constantinopla, Bizancio…), algo que subyace en el relato, pero jamás saldrá a la superficie. De manera similar a lo sucedido en otras obras de Robbe-Grillet, el bosquejo narrativo parte de personajes que nunca son completamente identificados por el espectador, excepto por sus iniciales, en realidad son nombres en potencia o anagramas: N (Jacques Doniol-Valcroze) llega a Estambul y conoce a una misteriosa mujer, L (Françoise Brion), quien desaparece. En su búsqueda por diversos espacios de la ciudad y sus habitantes, N descubrirá que nadie recuerda a la mujer; más adelante ella perecerá en un accidente automovilístico. A grandes rasgos, esta trama en el mejor estilo del cine negro será todo menos la resolución de un enigma o un asesinato, y siempre tenemos la sensación de presenciar una historia que jamás se desarrolla claramente. El espectador se posiciona así como un extraño a la película, pues se suspende cualquier clausura satisfactoria del relato al producir otra lógica que no es lineal sino insinuada.
Basta analizar el inicio del filme para percibir este juego perpetuo entre sueño, ocultación y desvelamiento. Llegamos a una Turquía legendaria en una primera secuencia de travellings en exteriores del lugar, seguida de un primer plano del rostro de Françoise Brion en desenfoque que lentamente adquiere consistencia y nitidez. La impresión inicial de ser foto fija se rompe por el leve parpadeo de la mujer, lo cual indica entonces una pose estática, similares a las que tendrá este personaje en varios espacios en las secuencias siguientes. Un primer plano trucado en sobreimpresión con unas persianas que segmentan la imagen del rostro y también aluden a la metáfora vertoviana de la cámara-ojo-espectador, se alterna con el plano siguiente de un hombre, en la esquina de una habitación de hotel casi vacía, observando a través de una ventana con persianas. En la sucesión de estos tres momentos y su composición, se amplían las perspectivas de la mirada: tal vez ese hombre observa a la mujer en campo/contracampo perfecto o bien, este rostro congelado, posteriormente revelado mediante las persianas, sea una imagen-recuerdo, instantánea fotográfica de un tiempo perdido y catalizador de la memoria o, una tercera posibilidad, ve el mundo pasar eternamente a través de esa ventana cual si fuera el protagonista de El mirón o La celosía (1957). Mirada subjetiva del hombre voyerista, posición en la que se encuentra también el espectador, recuerdo de una experiencia pasada o bien, presente perpetuo de motivos que alternarán a lo largo del filme, esta estructura alude a lo que ya describía Robbe-Grillet en “Sobre algunas nociones perimidas en relación a la obra de Proust”: recomponer una historia en provecho de una arquitectura mental del tiempo.
Pero para este autor la película no sólo invita a preguntarnos por los umbrales de la mirada: quién narra, quién observa y a quién, también lo hace a partir de las escuchas del filme. La banda sonora no es suplementaria, sino temática. Y, aunque no hay una voz en off narradora como en El año pasado en Marienbad o El hombre que miente, sino una instancia de narración inferida, las superposiciones sonoras de la voz, el sonido radiofónico, las repeticiones y variaciones también son decisivas en la película. Como Marguerite Duras, el sonido en todos sus matices, mezclas y tonalidades se convierte en una preocupación fundamental del cine de Robbe-Grillet. Así, el diseño sonoro en lugar de enfocarse principalmente en diálogos profusos, crea una textura particular entre la marcación musical y el sonido ambiente. En la primera secuencia, los travellings se acompañan de una canción turca tradicional para abrirnos ese paisaje no sólo geográfico sino imaginario, al final y antes de cambiar al primer plano del rostro de la mujer, escuchamos en off un grito y el ruido de un choque automovilístico en anticipación al descenlace fatal. Los cambios entonces no sólo son regulados por el montaje visual, sino sonoro. En la siguiente secuencia, con un sonido constante como de golpeteo rítmico de un proyector, vemos al hombre en la habitación, se regresa al rostro congelado de L para pasar a seis poses estáticas de la mujer en varios espacios, el último de ellos en una habitación donde mediante el acercamiento hacia adelante de la cámara y el trucaje de las persianas que se cierran lentamente se regresa al espectador a ese perpetuum mobile (visual y narrativo), el infinito contenido en la imagen de un fotograma cuyo principio y final es el mismo.
Cine-novela, filme-relato, La inmortal en sus desplazamientos constantes, literales y metafóricos, entre la evocación, la ensoñación, la realidad y la cultura, da cuenta del gran proyecto de este autor condensado en los orígenes de la palabra texto: tejido que la nueva novela se propone deshilar y reinventar a partir de otros caminos de escritura, deslizamiento/deshilado de imágenes-sonidos que transitan en la pantalla y, por otro lado, conjunción entre las materialidades de la literatura-cine. Un estado del mundo tan desfondado de certezas como sus personajes, sosias multiplicados al igual que los espacios-tiempos narrativos, en la obra de Robbe-Grillet se reflexiona de manera insistente sobre el ver/mirar: al final somos N, quien a través de las persianas no ve la realidad, sino la condición de posibilidad de la mirada misma, una imagen que lejos de reproducir el mundo, a la manera de un documental consumado, lo muestra como aquella imagen detrás de otra imagen, imagen ausente, imagen fantasma a lo Pascal Quignard, el reverso de sí misma y de su eterna voluntad de búsqueda.
FOTO: El cineasta y escritor Alain Robbe-Grillet/ Especial
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