El arte y el dogma
POR ANTONIO ESPINOZA
La obra de David Alfaro Siqueiros es una
indelimitada proyección de sí mismo. Es un
gran romántico, cuyo romanticismo consiste,
naturalmente, en querer no ser romántico […] su
obra desea estar ligada a sus campañas políticas
y sociales, desea ser la ilustración de su actitud,
de su posición frente a la vida.
Luis Cardoza y Aragón, La nube y el reloj,
UNAM/IIE, México, 2003, p. 187.
Sucedió el 24 de mayo de 1940. Cobijado por la oscuridad, un comando fuertemente armado,
encabezado por el pintor estalinista David Alfaro Siqueiros (ciudad de México, 1896-
Cuernavaca, Morelos, 1974) y su cuñado Leopoldo Arenal, se introdujo en la casa de León
Trotsky en Coyoacán, con el fin de asesinar al revolucionario ruso. Habitaban la casa Trotsky
su esposa Natalia Sedova, guardias personales y algunos camaradas. Las ráfagas de metralla,
que buscaban aniquilar al hombre que durante años venía denunciando los crímenes de José
Stalin, provocaron un ruido ensordecedor. Los guardaespaldas del ex líder soviético repelieron la
agresión. Milagrosamente, Trotsky salió ileso del atentado, pero uno de sus guardias personales,
el joven trotskista norteamericano Robert Sheldon Harte, quien aparentemente fue cómplice de
los atacantes, fue secuestrado por ellos y asesinado a sangre fría. Tres meses después, Trotsky no
se salvaría: el agente estalinista Ramón Mercader, con un golpe brutal de piolet, lo asesinó.
Artista militante
A propósito del Siqueiros estalinista que atentó contra Trotsky, Octavio Paz se preguntó:
“¿Puede un pintor tener las manos manchadas de sangre?” (México en la obra de Octavio Paz.
III. Los privilegios de la vista. Arte de México, FCE, México, 1987, p. 271). Sí, Siqueiros tenía
las manos manchadas de sangre, aunque su visión apocalíptica de la historia lo justificaba.
Recordemos que el célebre artista fue también un ideólogo comunista convencido de que
la historia es un proceso racional que fatalmente desembocará en un estadio de civilización
superior. Demagogo, maniqueo y violento, entendió el comunismo como un dogma de fe y puso
su empeño en destruir el capitalismo y alentar la lucha armada para lograrlo. Gran parte de su
obra (sobre todo la mural) revela la inminencia de la revolución proletaria, el camino que llevará
a la humanidad a una sociedad nueva, libre e igualitaria. Para él, arte y militancia política iban de
la mano; el arte era un arma al servicio de la lucha revolucionaria.
Siendo un adolescente que asistía a los cursos nocturnos de la Escuela Nacional de Bellas
Artes y a la Escuela de Pintura al Aire Libre de Santa Anita, Siqueiros inició su actividad
revolucionaria. Contaba apenas con 18 años de edad, cuando en 1914 abandonó sus estudios
artísticos para sumarse a la lucha armada en el país: se incorporó al batallón del ejército
carrancista comandado por Manuel M. Diéguez para combatir al gobierno usurpador de
Victoriano Huerta. El joven no vio el final de la Revolución, pues en 1919 se embarcó rumbo a
Europa. En el Viejo Continente conoció las vanguardias europeas que lo influyeron de manera
decisiva y se relacionó con artistas e intelectuales que compartían muchas de sus ideas. En 1921
fundó Vida Americana, cuyo primer y único número se publicó en mayo. En la revista apareció
el primer manifiesto en el que participó el artista: 3 llamamientos de orientación actual para
la nueva generación americana, un documento plenamente vanguardista, en el que adelantó
muchas de las ideas que darían forma a su concepción del arte público.
Siqueiros regresó a México en 1922 para sumarse a la aventura muralista. El entonces secretario
de Educación Pública, José Vasconcelos, se impuso la misión de educar a las masas a través
de un arte monumental, un arte espiritualista que revelara los valores que la Revolución había
liberado. Pero Siqueiros, que ya conocía el marxismo y veía en el comunismo soviético el futuro
de la humanidad, abandonó muy pronto el evangelio vasconcelista para llevar a la práctica
su idea de un arte público que alentara la lucha de clases (motor de la historia), la violencia
revolucionaria que inevitablemente desembocaría en el socialismo. Si en la visión vasconcelista
el muralismo era un proyecto regenerador de la sociedad, destinado a crear conciencia de los
valores patrios entre las masas, para el pintor comunista era mucho más que eso. Los murales
tenían que denunciar la explotación del hombre por el hombre y revelar la verdad absoluta de la
dialéctica materialista: la sociedad sin clases del futuro.
Desde su regreso a México, Siqueiros enlazó su actividad artística y su actividad política. Al
mismo tiempo que iniciaba su producción muralista, fundó el Sindicato de Obreros Técnicos,
Pintores y Escultores (SOTPE), en diciembre de 1922, del que fue secretario general. Un
año después, en 1923, el SOTPE lanzó el manifiesto “A la Raza Indígena Humillada”, en el
que afirma su repudio a la pintura de caballete y “a todo el arte cenáculo ultra-intelectual por
aristocrático”, exalta el arte monumental “por ser de utilidad pública” y señala que “nuestro
objetivo estético fundamental radica en socializar las manifestaciones artísticas tendiendo a
la desaparición absoluta del individualismo por burgués” (Raquel Tibol, Un mexicano y su
obra: David Alfaro Siqueiros, Empresas Editoriales Mexicanas, México, 1969, pp. 89-92).
En este documento quedaron expresadas claramente las intenciones estéticas e ideológicas del
movimiento muralista, que cada artista pondría en práctica de acuerdo con sus capacidades
y criterios. El órgano informativo del SOTPE, El Machete, un periódico campesino-obrero-
sindical-artístico, vio la luz en 1924, dirigido por Siqueiros, Rivera y Xavier Guerrero.
Siqueiros participó activamente en agrupaciones artísticas y políticas. Fue encarcelado en
varias ocasiones. De 1924 a 1929 fue miembro del Comité Central del Partido Comunista y
durante el régimen callista vivió en la clandestinidad. Fue detenido en la manifestación del 1 de
mayo de 1929 y encarcelado en la Penitenciaría del Distrito Federal. Su activismo artístico y
político rebasó las fronteras nacionales. En febrero de 1933 llegó a Montevideo, Uruguay, donde
impartió conferencias y expuso en el Círculo de Bellas Artes. Allá pintó Víctima proletaria
(piroxilina y óleo/tela de yute, 1933), actualmente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Tras su breve estancia en Montevideo, llegó en mayo a Buenos Aires, Argentina, invitado por
la escritora Victoria Ocampo, para exponer y participar en un ciclo de conferencias. El 2 de
junio publicó en el diario Crítica de Buenos Aires “Un llamamiento a los plásticos argentinos”,
un texto doctrinario en el que llama a los pintores y escultores a crear un arte público, un
“movimiento de la plástica monumental” dirigido a las clases populares. Siqueiros propone sacar
el arte de las “sacristías aristocráticas”, de los museos (“cementerios”) y de las “manos privadas”
para acercarlo a la hiriente realidad social y transformarla (Raquel Tibol, Textos de David Alfaro
Siqueiros, FCE, México, 1974, pp. 31-34).
De Natalio Botana, editor del diario Crítica, Siqueiros recibió el encargo de decorar el sótano de
su casa de campo. En julio el pintor se trasladó a la provincia de Don Torcuato, y se instaló en
la quinta Los Granados, lugar donde realizaría dicha obra. Para realizar este trabajo, Siqueiros
organizó un grupo de colaboradores, entre los cuales estaban los pintores argentinos Juan Carlos
Castagnino, Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo. Ejercicio plástico (fresco “moderno”
sobre revoque de cemento negro pintado con aerógrafo y retocado con silicatos, 1933) fue
concebido como un experimento óptico, ajeno a cualquier discurso político-social. Siqueiros se
valió de modelos desnudos sobre placas de vidrio y los fotografió en varias posiciones, desde
diversos ángulos, proyectándolos sobre las paredes del cuarto, obteniendo como resultado figuras
distorsionadas como si estuviesen reflejadas por un prisma “cuyo dinamismo era captado desde
los distintos puntos de vista en que se colocara el espectador en movimiento” (Justino Fernández,
La pintura moderna mexicana, Editorial Pormaca, México, 1964, p. 105). El mural más audaz y
propositivo de Siqueiros fue concluido en diciembre de 1933.
En 1936 Siqueiros se sumó a la Guerra Civil española como combatiente republicano. Con el
triunfo franquista regresó a México y al poco tiempo participó en el atentado contra Trotsky.
Partió a Chile en 1941, autoexiliándose, como el Caravaggio que huyó de Roma en 1606 tras
apuñalar a un contrincante de barriada. En Chillán pintó el mural Muerte al invasor (1941-1942).
En 1943 emigró a Cuba donde pintó Alegoría de la igualdad y confraternidad de las razas
blanca y negra en Cuba (1943). Tras su regreso a México y ante la derrota comercial de los
pintores mexicanos en Estados Unidos, llamó a sus colegas a cerrar filas para asegurar el único
mecenazgo que parecía seguro después de la debacle: el mecenazgo estatal que les favorecía
de tiempo atrás. Pero el maestro fue más allá y en su famoso panfleto No hay más ruta que la
nuestra (Talleres Gráficos de la Nación, México, 1945) asumió una postura doctrinaria, que
revela su cerrazón dogmática, a favor de un arte político e ideológico como el único válido y
legítimo.
Siqueiros se pregunta en su librito por el futuro del arte. Afirma que el fin del Renacimiento
inició un largo periodo de decadencia para el arte y aunque hubo periodos que lo intentaron
salvar (el “proclasismo” de David a Ingres o el de Cézanne a Picasso), no fueron exitosos; se
quedaron en capítulos de brillantez individual que no tocaron el tema nodal del arte: su papel
dentro de la sociedad. Así, sólo queda: “el movimiento pictórico mexicano, que ha tomado
la ruta adecuada, la ruta objetiva, aquella que busca el nuevo clasicismo, el nuevo realismo,
desiderátum teórico del artista moderno, a través de la reconquista de las formas públicas […] es
sin duda alguna la única y posible ruta universal para el próximo futuro”.
Son cinco las etapas que distinguen la producción mural de Siqueiros, desarrollada entre 1922
y 1972 (Guillermina Guadarrama, La ruta de Siqueiros. Etapas en su obra mural, Conaculta/
INBA/Cenidiap, México, 2010). Se trata de un recorrido visual que revela la evolución
ideológica del autor, su composición magistral, su fuerza expresiva, su invención formal, su
búsqueda permanente de experimentación plástica. Para enfrentar los más diversos problemas
técnicos y pictóricos, incorporó en su momento las tecnologías más avanzadas de su tiempo,
a las que llamó vehículos de la pintura dialéctica subversiva. Fue un artista audaz e inventivo
que nunca tuvo prejuicios para experimentar con nuevos instrumentos y materiales, utilizar la
fotografía o buscar la integración entre arquitectura, escultura y pintura. Uno de sus mayores
logros, sin duda, fue la utilización del “accidente” en la pintura a través de la piroxilina, un
procedimiento que le permitió efectos de materia verdaderamente asombrosos. No está de más
señalar que Jackson Pollock (1912-1956), discípulo en algún momento del muralista, fue más
allá del “accidente” hasta lograr un concepto nuevo, propio, que lo llevó a convertirse en la
figura emblemática de la action painting norteamericana.
Siqueiros fue un hombre contradictorio que decía estar en contra de la pintura de caballete y
de la burguesía, pero pintó obras espléndidas en caballete y trabajó las veces que quiso para la
burguesía. Tras su salida de la prisión de Lecumberri, donde permaneció cuatro años por sus
críticas al gobierno del presidente López Mateos, Siqueiros puso en marcha su último gran
proyecto con el mecenazgo del empresario Manuel Suárez: el Polyforum que lleva su nombre,
un monumento a la megalomanía del muralista y a la decadencia misma del muralismo. En el
interior del recinto se encuentra La Marcha de la Humanidad (1965-1971), mural en el que el
pintor anuncia una vez más la inminente revolución socialista… que nunca llegó.
En alguna ocasión el artista militante comparó su vida con un tren. Carlos Monsiváis interpretó
así la comparación: “Desde su adolescencia, él precisa la metáfora: el tren es la Historia, el
porvenir de la Humanidad, la marcha ascendente de las masas” (Amor perdido, Era, México,
1985, p. 103). David Alfaro Siqueiros vivió intensamente el arte y la violencia revolucionaria.
Hombre alimentado en la utopía estético-social de las vanguardias europeas, fue más allá
y concibió al arte como un instrumento de transformación revolucionaria de la sociedad. A
cuarenta años de su muerte, podemos verlo como un artista utópico, convencido del poder
transformador del arte, un pintor —un gran pintor— que tenía las manos manchadas de sangre.
*Fotografía: “Tormento de Cuauhtémoc”, 1951.
