“El poema es el viaje”, entrevista con el poeta peruano Mario Montalbetti

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En entrevista, el lingüista y poeta peruano Mario Montalbetti habla sobre la importancia del lenguaje al hacer a sus hablantes, del movimiento propio de un poema y de las dificultades que implica la reinvención del material no sólo poético, sino también aquel que pertenece a otras narrativas, como la literatura infantil

 

POR CARLOS VICENTE CASTRO
Adentrarse a la obra del poeta peruano Mario Montalbetti es una experiencia gozosa, aunque no fácil. El lector tradicional ha de dejar de lado sus prejuicios respecto a lo que espera de la poesía y disponer sus sentidos a sumergirse en un torbellino de sonoridades, ritmos y asociaciones, entre otros múltiples recursos que evaden la significación. Doctor en lingüística por el Instituto Tecnológico de Massachussets y autor de libros como Lejos de mí decirles (Matadero, 2019), El pensamiento del poema (Cinosargo-Marginalia, 2019) o Cabe la forma (recién publicado este año por Pre-textos), Montalbetti se considera lingüista antes que poeta, una afirmación por demás curiosa por parte de uno de los poetas mayores y lingüistas más importantes de su país. La diversidad de su obra es un continuo cuestionamiento a la materia misma con la que escribe: el lenguaje. Por cierto que también cuenta en su haber con un libro para niños, El vigía (MALI, 2013).

 

Mario, tu obra ha circulado desde hace años en México de mano en mano. El primer ejemplar que conseguí fue Cinco segundos de horizonte, en una edición clonada. ¿Cuál es tu opinión sobre este tipo de distribución? ¿La poesía debe estar, gratuitamente, al alcance de quienes la busquen en la red?

 

¿Las novelas deberían estarlo? ¿Los ensayos? ¿Los programas de ajedrez? ¿Los partidos de futbol? ¿El cine? El que podamos hacer impunemente la pregunta por la poesía es síntoma de su ubicación dentro del sistema en el que vivimos. A diferencia de los otros ejemplos, el trabajo que requiere hacer un poema no es considerado trabajo “productivo”. ¿Es la solución asimilar la poesía al sistema para que goce de las mismas protecciones y abusos que otras actividades? No lo creo. Prefiero que se mantenga al margen. La médula de la poesía consiste en ser antisistema; anticualquiersistema.

 

 

¿Cuál ha sido tu experiencia con los lectores mexicanos?

 

Siempre me ha sorprendido que mi poesía tenga lectores. Lo digo en serio. Nunca escribo pensando en lectores ni para lectores. Dicho eso, ha sido un lujo tener lectores como Alberto Blanco y Eduardo Milán. Pero sigue sorprendiéndome.

 

Eduardo Milán afirma en la contraportada de Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva): “Se trata de ver el lenguaje en acto y de darlo al poema después de pasarlo por la mediación del pensar pero sin caer en su red, encendido en su brasa todavía viva”. Este pensar, ¿en qué consiste?

 

Primero, es acto, no producto; no es pensamiento ya acabado (lo que Milán llama “caer en su red”). Segundo, pensar es un movimiento de ida y vuelta. Es cuando regresas al punto de partida que el acto de pensar se perfecciona. Igual con el poema: si te vas siguiendo una metáfora y nunca vuelves a la literalidad del poema, no estás pensando. Tercero, es pensar el lenguaje. Si solamente piensas el mundo te pierdes pensar las contradicciones y las negaciones.

 

¿Qué poemas o libros de poetas mexicanos te entusiasman?

 

José Emilio Pacheco, Alberto Blanco, Pura López Colomé, Inti García Santamaría, David Huerta, Coral Bracho, los Cardencheros de Sapioriz. La lista sigue.

 

Es curioso que contestes con nombres de poetas y no con los de libros o poemas. Me gustaría, si estás de acuerdo, insistir un poco…

 

Pacheco (No me preguntes cómo pasa el tiempo), Blanco (El corazón del instante), López Colomé (Poemas reunidos), García Santamaría (Évelyn), Huerta (La mancha en el espejo), Bracho (Cuarto de hotel), Cardencheros (Un amor pendiente). Me disculpo por hacer trampa e incluir en algunos casos poesías reunidas.

 

Tu obra tiene gran solidez de conjunto. Tal parece que en cada libro encuentras nuevos recursos para poner en jaque al lenguaje. Por ejemplo, en el caso de Cajas los límites entre poesía y ensayo están felizmente difuminados. ¿Cómo llegaste a este tipo de exploración?

 

Creo que soy lingüista antes que poeta, si entendemos por lingüista alguien que está interesado primordialmente en el lenguaje más que en la literatura. Me interesa lo que el lenguaje hace con nosotros y lo que nosotros le hacemos a él. Mi impresión es que en nuestra época ese conflicto se define mejor y de manera más radical en el poema y en el ensayo. No es extraño, entonces, que haya tratado de confluir ambos acercamientos. Lo sigo haciendo.

 

Crédito: Hugo Pérez /Cortesía de El Comercio

 

En una entrevista mencionaste que los dos extremos puros del poema son la experimentación y la literalidad. En tu caso, ¿desde qué punto del lenguaje escribes? ¿Desde cuál quisieras escribir?

 

La tradición crítica suele describir el siglo XX poético peruano en base a dos polos, César Vallejo y José María Eguren. Mi propio panorama se queda con Vallejo (con el Vallejo de Trilce y de los poemas de 1937-1938) y cambia a Eguren por Blanca Varela (la de sus dos últimos libros). En términos atómicos, Varela sería un protón nuclear con carga positiva y Vallejo un electrón periférico con carga negativa. Es mi propio mapa. Personalmente, me contento con orbitar en torno a alguno de los dos los días que tengo suerte.

 

¿Qué elementos conceptuales, de composición o incluso intuitivos consideras al conformar un libro? Los distintos recursos que vas utilizando, ¿son reflexionados con anterioridad o los descubres al escribir?

 

No, no tengo una idea predeterminada. Escribo mientras pienso y no al revés. Tampoco tengo un método fijo, pero es cierto que mientras escribo suele aparecer un centro gravitacional muy fuerte que atrae a los textos. Trato de que los libros no se repitan, que sean distintos, organizados por gravedades distintas. No siempre lo logro.

 

Este centro gravitacional, ¿cómo se diferencia del sentido?

 

Gran pregunta: es lo mismo, visto desde perspectivas opuestas. El sentido te saca del poema (tal como si se tratara de una fuerza centrífuga), el centro gravitacional te devuelve a él.

 

En una de tus clases de lingüística disponible en YouTube expones tres ideas equivocadas sobre el lenguaje. Respecto a la poesía, ¿podrías mencionar una o dos ideas que te parezcan equivocadas actualmente?

 

No sé si es una idea equivocada, pero creo que si ves en un poema un montón de palabras que deben ser descifradas, empiezas mal. La idea misma de signo como unidad que conecta sonido y significado es una idea muy tramposa al enfrentarnos a un poema. Prefiero la vía a-semántica, a-semiótica, fijarme en la sonoridad, en el ritmo, en la prosodia, en fin, en el movimiento del poema. El primer verso del poema “Los heraldos negros” de Vallejo es “Hay golpes en la vida tan fuertes, yo no sé”. Si Vallejo hubiera escrito “No hay golpes en la vida tan fuertes, yo lo sé”, ¿hubiera cambiado algo? No lo creo. Y eso debería darnos una pista.

 

Me gustaría que profundizaras un poco más respecto al movimiento del poema, ¿hacia dónde se mueve? ¿Tiende al vacío?

 

No necesariamente. Más bien, tiende a no parar, a continuar indefinidamente, a no detenerse. Son las operaciones semánticas/semióticas las que detienen el movimiento tratando de “cobrar” significado. Es como salir de viaje y preocuparse exclusivamente en llegar a destino. Hay más cosas en un viaje. El poema es el viaje. Te puedes bajar cuando quieras.

 

¿Cuál es la materia prima del poema? ¿De qué manera se relaciona la memoria con el poema?

 

Respondo en términos personales: la materia prima del poema es el lenguaje y dentro del lenguaje, todo aquello que se oye pero que no se escucha, todo aquello que pasa desapercibido si reduces todo a signo, a ver qué significa. Claro que hay significados y claro que trabajamos con objetos (palabras) que dicen cosas, pero poner eso por delante del ritmo, del movimiento, al menos a mí no me funciona. La memoria, como tema, no me interesa mayormente; como instrumento puede ser útil, tanto para cometer el mismo error dos veces como para no hacerlo.

 

¿Cómo es tu relación, ya no con el lenguaje, sino con las palabras?

 

Pregúntale a un halcón que se lanza sobre una bandada de pájaros lo mismo. Quiero decir: si el halcón se concentra en un ave en particular probablemente se morirá de hambre. Primero debe entender el movimiento de la bandada y luego, con suerte, atrapará algo. Pero nunca atrapará a la bandada entera.

 

¿El valor de la poesía reside en “hacerle algo al lenguaje”?

 

Digamos que el poema que me interesa es el que no se contenta, ni se siente cómodo, con el lenguaje heredado. Hay algo en explorar los límites de un objeto (que no sabemos si los tiene o no) que me resulta intrigante.

 

¿Un ensayo y un poema son equiparables en términos de valor para cuestionar el lenguaje?

 

Sí, pero también una novela (pienso en Moby Dick, por ejemplo) o, para tal caso, cualquier texto. Pero mi impresión es que hoy en día el trabajo de cuestionamiento no pasa por la novela, sino que se define mejor en los poemas y ensayos y en los híbridos que son especialmente interesantes (pienso en Quignard, Carson).

 

Ha habido un creciente interés por escribir poesía social en México, debido a nuestra situación cada vez más violenta… ¿La poesía debe responder, reaccionar a las urgencias sociales de un país?

 

No más, ni menos, que la medicina, la pesca, la fabricación de bicicletas… Si quieres ayudar a alguien que no tiene qué comer, no escribas un poema; dale un pan. Si quieres tomar el poder no escribas poemas, sal a la calle. Tenemos responsabilidades como ciudadanos y como poetas —y no siempre son las mismas.

 

Crédito: Leaslie Searles/Cortesía El Comercio

 

¿Estás de acuerdo con la denominación “poesía del lenguaje”? Siendo la poesía lenguaje, ¿hasta qué punto la etiqueta es una perogrullada?

 

Las formas de encasillamiento (“poesía del lenguaje”, “poesía social”, “poesía de género”, etc.) les son útiles a los burócratas de la literatura. Para mí la cosa es más simple (o más complicada, como se la mire): trata de escribir un buen poema. Sí, no es fácil definir “un buen poema”, pero creo que cada uno tiene una idea más o menos clara de qué poemas salieron bien y qué poemas fallaron.

 

¿La falla en un poema puede convertirse en el acierto de otro poema?

 

Sí, por dos razones: muchas veces las fallas son contextuales, de tal manera que en otro poema, rodeado de otros ritmos, palabras, las fallas pueden, por así decirlo, repararse. La segunda razón es que las fallas también revelan ellas mismas algo importante (así sea por vía negativa), algo que puede asimilarse al mismo poema mediante lecturas distintas. Es como la revaloración de las fallas en las piezas de cerámica. Muchas son, en efecto, fallas o errores, pero que finalmente pueden integrarse a la pieza.

 

¿Cuáles deberían ser los temas fundamentales en poesía a abordar por la crítica literaria hoy en día?

 

Tal vez el tema fundamental de la crítica hoy en día debería ser: ¿por qué es tan difícil hablar de poesía? No sólo hablar, sino decir algo.

 

Me sorprendió encontrar en internet un libro tuyo para niños, El vigía, basado en una antigua pieza mochica.

 

Es muy complicado escribir un libro álbum o un libro para niños. Son géneros que tienen reglas y márgenes más bien estrictos. Pero está de moda y a muchos escritores les tienta la idea de escribirlos y creen que pueden hacerlo sin problema si al personaje principal lo llamán “Fonchito” y luego dicen alguna bobería. En mi caso, el libro se benefició enormemente de que Micaela Chirif le metió mano. No lo hubiera podido hacer solo.

 

FOTO: El poeta y lingüista Mario Montalbetti/ Crédito:  Marina García Burgo.

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