Gabriela Ortiz: la música por dentro y por fuera
/
La compositora mexicana con mayor proyección internacional habla de sus proyectos en puerta, como las óperas Yanga y Teneek, sus procesos creativos y el papel de las instituciones mexicanas en la formación de nuevos talentos
/
POR IVÁN MARTÍNEZ
Gabriela Ortiz (Ciudad de México, 1964) es quizá el nombre de la composición mexicana actual más presente en las carteleras, tanto las de México como en el extranjero, donde nuevas comisiones y la reposición de sus obras es cada vez más frecuente. En 2004 ganó la beca Guggenheim, con la que escribió su primera ópera: Únicamente la verdad. En 2016 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes. Este otoño, para concluir los festejos por sus 100 años, la Filarmónica de Los Ángeles estrenará su cantata Yanga y en su gira por México e Inglaterra tocará Teenek. La primera está inspirada en la historia de un esclavo traído del Congo en el siglo XVI y creó el primer asentamiento libre de América.
Teneek está inspirada en la Huasteca, pero de una manera que va más allá de la lengua que habla esta comunidad. El subtítulo de la obra es “Invenciones de territorio”. La introducción escrita por su pareja, Alejandro Escuer, la describe así: “Teenek es el idioma hablado en la región Huasteca. Su nombre significa ‘hombre local’, en referencia a todos los hombres y mujeres que pertenecen a un lugar cuya mera existencia determina sus destinos en el tiempo y el espacio: su territorio”.
En esta entrevista la compositora mexicana aborda sus ambiciones profesionales, su tarea como formadora de nuevos talentos y el papel de las instituciones culturales en la promoción de sus compositores; también hace un repaso por su obra y el diálogo que ésta tiene con el trabajo de otros compositores mexicanos como Federico Ibarra y Javier Álvarez.
En 2018 tuviste varios estrenos…
El año pasado hubo un estreno importante y curiosamente ahí sí escribí muy rápido: Luciérnaga. Para haber sido un proyecto de ópera debí haber contado con un año completo y tuve seis meses. Fue relámpago y de mucha presión.
Antrópolis también, pero fluyó mucho más, es una obra ligera, de ésas que desde hace tiempo quieres hacer y lo has pensado y esperado. Me gusta mucho la música de salón, el mambo, la big band, la rumba viejita. Con Alejandro (Escuer) teníamos el título: “estaría divertido hacer una obra que fuera un recorrido por los salones de baile de la Ciudad, que se llamara Antrópolis”. Y la oportunidad se dio cuando Carlos Miguel Prieto, en algún momento, me pide la cosa más loca del planeta. Quería una obra para la Louisiana Philharmonic en Carnegie Hall, en la celebración de los 80 años de Philip Glass, que funcionara como encore. Me dijo: “en el concierto se toca el Doble concierto para timbales de Glass y La Noche de los Mayas, ¿por qué no haces una obra con dos timbales y los trece percusionistas?” Quedaba perfecto, pero no podía ser para trece percusionistas porque la obra no se vuelve a tocar jamás, a menos que la programen otra vez con esas dos obras. Negocié y lo reduje, hay cinco que es cargadito pero ya manejable. Y ahora hay una versión con otra reducción. Me interesa que se siga tocando. La escribí más rápido porque ya la había escuchado en mi mente.
Te he escuchado decir que estás en un bloqueo creativo, ¿cómo sales de él?
Ya son más de 25 años de trabajar como compositora de una manera que yo dijera profesional. Empecé a componer desde los 15, pero digamos mi catalogo que considero serio es a partir de Divertimento (1985). Son años de trabajar y ha evolucionado. Tiene que ver con las nuevas tecnologías y lo que tenemos como herramientas. Antes trabajaba en el piano, ¡y qué bueno que tuve esa formación!, de trabajar una obra de orquesta de una manera completamente acústica, en donde a fuerza tienes que desarrollar el oído interno, pero es cierto que ahora con la computadora ya trabajo directo ahí, ya casi no trabajo a mano, muy pocos bocetos cuando necesito generar una melodía o checar cuestiones armónicas. Nunca pensé que me fuera a alejar tanto del piano e irme directo a la orquesta. Es un ejercicio que debe crearse con mucha disciplina, hay que tener cuidado. Te das cuenta de la gente que no tiene oficio, que no tiene control o no tiene qué decir, te das cuenta cuando el programa está antes que la creatividad.
Como intérprete mi primera experiencia con tu música fue Divertimento. Me parecía muy difícil de comprender, pero una vez que las primeras dos frases estaban resueltas, fue sencillo intuir hacia dónde ibas. Pensaría que al escribirla funcionas igual, luego de la primera frase todo fluye…
La intuición es una herramienta para mí, es una forma de conocimiento, en el trabajo creativo la intuición es básica y lo que yo siempre he creído es que si tú escuchas bien, vas a componer con cierta lógica. Ahí está el talento. Cuando hago una audición para alguien que quiere estudiar composición, les pido que toquen. La verdad están muy verdes para juzgar una partitura, mejor les pido que toquen algo: ahí ves la musicalidad del futuro compositor, su potencialidad. Si tocas con cierta lógica es que estás oyendo bien.
Y cuando después tienes la herramienta de descifrar eso que había salido intuitivamente, ahí empieza el desarrollo. Tú produces una melodía, pero si alguien comienza a repetirla y a repetirla, pues es que le falta oficio, herramientas para decir “ya tengo este material, pero ahora qué se le puede hacer”, cómo lo puedo desarrollar. Siempre está uno pendulando entre la intuición y la racionalidad, y buscas todos los recursos que tienes a la mano para poder expresar de manera fidedigna lo que tienes en la cabeza.
¿Es más ambicioso escribir Hominum, donde intentas descifrar aspectos abstractos de la naturaleza humana o Antrópolis?
Hominum, por supuesto. Antrópolis es cuando tienes que decir algo y lo dices.
¿Eres ambiciosa, artísticamente? Hominum me parece una de tus obras más ambiciosas, una obra total, una de estas obras donde ustedes los creadores lo ponen todo: alma, pensamiento, técnica.
Soy ambiciosa en términos personales.
En obras anteriores no habías ido tan profundo…
Es que yo no tenía obras orquestales de gran formato, significativas, sólo tenía conciertos. Para mí significaba un reto en mi catalogo, una oportunidad de hacer una obra con la ambición de un concierto para orquesta donde de veras pudiera yo explotar una serie de cosas que me iban a llevar mucho tiempo, 35 minutos, y eso era un reto.
Es un tipo de ambición personal, sí, artística. No es “me quiero volver famosa”. Pero sí es un tipo de ambición. Yo creo que uno siempre debe pensar en hacer obras ganadoras. Lo decía Javier Álvarez, coincido con él y se lo digo a mis alumnos. Si van a hacer una sola obra en el semestre, que sea una ganadora, den lo más de ustedes, sean conscientes que esta obra ya puede entrar en su catalogo, se nota la diferencia cuando un alumno de veras está comprometido.
A cierta edad también comienzas a ver que el tiempo empieza a acortar, no voy a desperdiciarlo en hacer algo que ya no quiero hacer. Llegué al momento en que puedo darme el lujo de aceptar comisiones que me interesan hacer y que me representen un reto. El problema con los compositores recién salidos de la carrera, y me incluyo, a veces aceptas proyectos con el afán de abrirte oportunidades y que tu música se toque, de empezar a recibir tus primeros encargos pagados, aceptamos cosas que no queremos.
Estás por estrenar otra obra igual de ambiciosa, no sé si en el sentido de su contenido y su discurso, pero sí en el formal, Yanga: una cantata. No habías hecho una cantata. ¿Cómo llegaste a la conclusión de que fuera una cantata y no una ópera?
También es una coyuntura muy especifica, que es cuando te llega la comisión de una orquesta y un director importantes, en esta caso la Filarmónica de Los Angeles y Gustavo Dudamel. No es la primera obra que escribo para la orquesta, es la cuarta, pero fue totalmente inesperado: me buscan para decirme de los festejos por sus 100 años, el último concierto es el de Dudamel con la Novena de Beethoven y me encargan una obra que abra ese concierto. ¡Qué te puedo decir! Entre la emoción y el pánico. De veras a veces los compositores nos apanicamos, me están poniendo con la obra monumental de la historia de la música. La premisa de Gustavo es que sea un texto en español que pueda ir con el texto de Schiller, que pueda compartir valores, temas.
Empiezo a pensar qué hacer y en una reunión con amigos me dicen “es que ya lo tienes, es Yanga” Y claro, estamos hablando de un esclavo, originario del Congo que llega en 1575 a México y de pronto logra negociar con la Corona española para establecer el primer asentamiento libre del que tenemos conocimiento en todo el continente, San Lorenzo de los Negros, que ahora es oficialmente el municipio de Yanga. Estás hablando de conceptos de libertad, totalmente plasmados en el texto de Schiller, y eso es antes de Beethoven, y es en Latinoamérica, y es en tierras que hoy ocupa México.
¿Te consideras una compositora de hoy? ¿Piensas mucho el presente cuando?
Yo creo que sí, por supuesto, uno refleja lo que esta viviendo. No conscientemente, pero sí creo que mi trabajo se nutre de la vida, la creatividad está en la vida y en la intensidad con que la vives. Todo se canaliza en el trabajo creativo. Eso y la curiosidad son parte del combustible, el gran artista tiene que ser curioso.
No pocas veces has hablado de una especie de desierto en el que vive la ópera en la creación mexicana. Pero como concepto, ópera mexicana, ¿crees que exista, que se pueda desarrollar o hoy que tenga sentido hablar de eso?
Estamos hablando de voces personales, cuando haces una ópera tiene mucho que ver el texto.
Si hago una ópera sobre Yanga, claro que sería una ópera latina, la gente lo reconocería, queda claro. La misma Luciérnaga tiene un tema muy específico. No creo que pueda haber un concepto estético. No creo que una ópera de Federico (Ibarra) diga más algo mexicano que algo de él.
Hay un tipo de fetiche-obsesión entre ciertos públicos cuando se dice que no se ha desarrollado la ópera mexicana.
No se ha desarrollado el género, pero una cosa es que no haya un repertorio de México y otra que haya una representación estética. “Esta ópera pertenece a una tradición”, no creo que se puede hablar de ello.
Pero sí hay una respuesta clara: ¿cómo pretenden quienes critican que no se ha desarrollado, y lo digo muy enfáticamente, si no se abre una sola oportunidad para los compositores?
Cómo va a haber las grandes óperas, cuando la Ópera de Bellas Artes no ha hecho un solo encargo en más de 35 años… ¡de dónde va a salir!
Y si se desarrollara el género, ¿habría en el transcurso del tiempo conceptos que los unificaran en el futuro? Pienso en Estados Unidos, hay tantas escuelas y estéticas, pero cuando escuchas una ópera dices “ésa es una ópera gringa”.
Hay casos. La cosa ahí es la tradición de teatro musical que es tan fuerte, imprime un sello en el desarrollo de la ópera, porque hay una tradición vocal.
Es interesante la pregunta, porque a lo mejor lo que sí pasaría, y yo lo he hecho, es: cuando vas a escribir una ópera en español, revisas lo que hay, empiezas a revisar lo poquito que hay, la ópera de Mario (Lavista), lo que ha hecho Federico (Ibarra). Cuando escribí Únicamente la verdad, que fue mi primera ópera, fue lo que hice. Y eso sí puede generar una especie de estética si tú te identificas con ciertas cosas que son en español y dices, el camino es por ahí. Eso es interesante, podría suceder.
Pero tiene que darse en términos pequeños y grandes. La UNAM es un pulmón, que está generando ópera de cámara, pero hay compositores con trayectoria que podrían hacer algo de gran formato y no hay ninguna oportunidad. Las reposiciones son muy pocas y también son importantes, uno se vuelve a ver, a revisitar, uno tendría más armas para corregir, para trabajar con los directores, pero nada de eso pasa.
FOTO: Este 27 de octubre la Orquesta Filarmónica de Los Angeles estrena la ópera Yanga, de Gabriela Ortiz./ Archivo El Universal
« Abbey Road ya es un cincuentón La frecuencia del eterno loop »
